زندگی در میان «این مردم نازنین»

نگاهی جامعه‌شناختی به کتاب این مردم نازنین ، اثر رضا کیانیان
نوشته : زهره روحی

یقیناً هنرمندان در فضای کاملاً خاصی زندگی می‌کنند که به راحتی برای غیر هنرمند شناخته شده و قابل درک نیست. در اینجا منظور از «فضا»، چیزی است که حساسیت های هنرمندانه را تولید و بازتولید می‌کند و به تجربه‌‌ی اجتماعیِ هنرمند در قلمروی عمومی یاری می‌رساند؛ در پرشورترین و فعال ترین وضعیت‌اش شاید ب‌توان از بتهوون و سمفونی شماره 3 (قهرمانیِ) او نام برد که به منزله واکنش اجتماعیِ روح هنرمندانه‌ی وی در برابر تصور آزادی خواهی ناپلئون بناپارت عمل کرده است. که گویا به هنگام نوشتنِ آن کاملا تحت تأثیر شخصیت ناپلئون بوده است.
اما صرف نظر از واکنش‌های هنری ـ اجتماعی ، لایه‌ی دیگری از فضای اجتماعی وجود دارد که هنرمند در آن تجربه شخصی‌اش را به دست می‌آورد. اما نه هر هنرمندی، بلکه «هنرمند چهره شده». در بحث پیش‌ِ رو در جستجوی درک اینگونه تجربیات هستیم که به دلیل چهره نبودن به راحتی قادر به فهم عناصر موقعیتی آن نیستیم .
باری، کتاب «این مردم نازنین» به قلم رضا کیانیان، بازیگر مشهور تآتر ، سینما و تلویزیون، از این استعداد برخوردار است تا تجربیات شخصی آقای کیانیان را در اختیار پژوهش‌های جامعه‌شناسی خُرد و مردم‌شناسی قرار دهد. و این متن نیز تلاشی در این جهت دارد .
اما قبل از شروع، لازم می‌دانم ، ضمن تشکر از آقای رضا کیانیان برای نوشتن این اثر، از قلم روان ، توانا و نیز نکته‌ سنجی‌های هوشمندانة ایشان ذکر خیری شود.

«لذت کشف» هنرمند
آنچه سبب می‌شود تا کتاب «این مردم نازنین» موضوع خوبی برای جامعه‌شناسی خُرد و یا مردم‌شناسی باشد ، قراردادن مخاطب در موقعیت ‌هایی است که کیانیان به هنگام مواجهه با مردم، خود در آن قرار می‌گیرد. و یکی از این موقعیت‌ها، پرده برداشتن از لذت معصومانه‌ای است که به هنگام دیدن یکباره او در کوچه و بازار به مردم دست می‌دهد. لذتی که کیانیان به مثابه نوعی کشف توصیفش می‌کند : «لذت کشف من» . اما جالبتر اینکه او از تنوع این لذت نیز خبردارد و آنرا گزارش می‌کند :

« وقتی خانم‌های میانسال و مسن مرا می‌بینند و کشف می‌کنند، به هم می‌گویند: الهی بمیرم، خودشه، نه؟
لحن‌شان مثل زمانی‌ست که دارند با بچه‌ها ، یا درباره‌ی بچه‌ها حرف می‌زنند! لحن‌شان برای من در این سن و سال دل‌سوزانه و مادرانه است. وقتی به آنها سلام می‌کنم و می‌گویم خدا نکند، مثل این که کشف دیگری کرده باشند، می‌گویند: خدا مرگ‌ام بده... صداش‌ام که همونه!
گاهی دخترهای جوان هم "الهی بمیرم" را می‌گویند.
بارها فکر کرده‌ام چرا خانم‌ها اینقدر از خداوند تقاضای مرگ می‌کنند؟» (ص 98).

اما نگاه سرشار از طنز کیانیان تنها به موقعیت «جنسیتی» منتهی نمی‌شود. او پا را آن سوی مرزهای فرهنگی نیز می‌گذارد و با ظرافتی محترمانه سراغ کشف لذت هنرمند از دید «اصفهانی‌ها» می‌رود:

«وقتی مردم مرا می‌بینند، واکنش‌های متفاوتی دارند. یکی می‌خندد، یکی نگاه‌اش را می‌دزدد، یکی جلو می‌آید، یکی از دور دستی تکان می‌دهد. اما چند سال پیش در اصفهان، یکی مرا دید و شناخت. آمد جلو و با لبخندی گفت: خوش‌تون اومد شناختم‌تون؟
با لحنی گفت که مرا بده‌کار کرد. طوری گفت که باید تشویق‌اش می‌کردم و جایزه‌ای به او می‌دادم. فکر کردم یکی هم اینجوری است. اما در سفرهای بعدی به اصفهان، باز هم با این لحن و همین جمله روبه‌رو شدم. خوش‌تون اومد شناختم‌تون؟» (ص 100).

برای کیانیان، آن گروه از نگاه‌‌های به قول خودش «دزدکی» و یا کشف پنهانی‌اش نیز جالبند و آنها را اینگونه ضبط کرده است:

«...بعضی‌ها سعی می‌کنند طوری رفتار کنند که گویا مرا ندیده‌اند، یا این که دیدن من اهمیتی ندارد، اما با گوشه‌ی چشم مرا می‌پایند. دوتا از همین خانم‌ها از خرید برمی‌گشتند. یکی‌شان مرا دید و با آرنج سقلمه‌ای به پهلوی زنِ همراهش زد . بعد با اشاره مرا نشان داد، او هم مرا دید و شناخت، اما هر دو وانمود می‌کردند که مرا ندیده‌اند!...» (ص86).

وقتی بدانیم هنرمند به دلیل «چهره‌شدگی‌»اش فاقد آزادی عمل شهروندی چون سایر شهروندان است، شاید دیگر این مسئله چندان اهمیتی نداشته باشد که «کاشف»، کدام نگاه را به «هنرمند چهره شده» می‌اندازد و به کدام یک از انواع لذت کشف دست می‌یابد. اما واقعیت این است که برای هنرمند حتا با وجود از دست دادن «آزادی عمل شهروندیِ بی‌نام و نشان»، نوع نگاه و نحوه‌ی ارتباط گیریِ ناشی از آن اهمیت دارد. چرا که در غیاب صحنه‌ی نمایش و دوربین، حضور او در شهر، حاکی از نیاز او به نقش کنشگر اجتماعیِ بی‌نام و نشان در مقام «پدر» ، «مادر» یا «همسر» و یا فرد معمولی و عادی نیز هست. در حالیکه همین شهرت چهره شدن، او را گاه حتا با خشونت از این نقش اجتماعی بیرون می‌کشد:

« با هایده [همسر] و علی [فرزند؟] از هتل امیر کبیر کاشان بیرون آمده بودیم و از پیاده روی روبه روی هتل به سمت باغ فین می‌رفتیم. موتور سواری که همسرش را ترک موتورش سوار کرده بود، مرا دید و شناخت. به همسرش گفت: ببین اینه.
زن متوجه نشد شوهرش چه کسی را نشان می‌دهد.
شوهر چون دست‌هایش بند بود، دوباره با سرش به من اشاره کرد و گفت: اینه.
زن باز هم متوجه نشد.
بالاخره مرد کمی جلوتر از ما ایستاد و به من گفت: بیا
من تمام ماجرا را از گوشه‌ی چشم می‌دیدم، اما طوری رفتار می‌کردم که انگار نمی‌بینم و سرم به کار خودم گرم است. مرد موتوری سر من فریاد زد که : به تو می‌گم بیا!
من از روی جوی آب پریدم و رفتم پیش آنها.
مرد موتوری به زنش گفت: دیدی؟ اینه.
زن مرا دید و با سر به مردش اشاره کرد که: درسته.
مرد گاز داد و رفت. » (ص 157).

با دقت در این تجربه‌ها درمی‌یابیم که رابطه اجتماعی در«عرصه عمومی»، برای این گروه از هنرمندان، در بسیاری موارد چارچوب‌های رسمی و عرفی‌‌اش را از دست می‌دهد و به موقعیتی «خانگی ـ خصوصی» تبدیل می‌شود. در این جا ما با دو واقعیت اجتماعی به طور همزمان مواجه می‌شویم . اول اینکه هنرمندِ چهره شده از آن حقوقی محروم می شود که به همه شهروندان اجازه‌ی پنهان کردن موقعیت خصوصی خود‌ را می‌دهد. و این یعنی عرصه‌ی عمومی، جایی است که به چهره‌شدگان، اجازه‌ی «کنشگر» معمول بودن (و به زبان گافمن بخوانیم بازیگر نقش اجتماعی) نمی‌دهد. چرا که هنرمندِ چهره شده، به واسطة همان شهرت‌ و چهره‌شدن، همواره قالبی از پیش داده شده را حمل می‌کند. و فراموش نکنیم که امکان کنشگری (و به زبان گافمن بازیگری) در عرصه‌ی عمومی ـ اینکه در صورت لزوم خود را به تناوب در نقش های متفاوتی تعریف و تجربه کنیم : گاه با همسر و فرزندان در نقش مادر، پدر و همسر ، با دوستان در مقام دوست ، با همکاران به عنوان همکار (آموزگار ، کارگر ، پزشک و ...) و یا ...، ـ به دلیلِ داشتن آزادی عمل در اجرای نقش‌های متفاوت اجتماعی‌ ، نوعی امکان پنهان کردن و استتار خویش نیز هست. و واقعیت دوم این است که از طریق محدود شدگی آزادیِ عمل«چهره شدگان» در عرصه عمومی، ویژگی‌های مورد نیاز عرصه عمومی برای شهروندان گشوده و آشکار می‌شود. به عنوان مثال که عمده ترین آنها باشد، مطالبة بی‌تفاوتی مدنی (رعایت مرزهای شخصی و خصوصی دیگران در عرصه عمومی).
باری، کیانیان با مهارت چند نمونه از نگاه های دیگران به خودش را در اختیار مخاطبان خویش قرار داده است. نگاهی که می‌تواند، نگرشی ابزاری باشد : «رضا کیانیان به منزله کالایی نفیس» :

« [در سالن ترانزیت]... مسافران با دیدن من برای گرفتن عکس و امضا پیش می‌آمدند. این روزها همه موبایل‌های دارند که دوربین عکاسی هم هست. گاهی همه جو گیر می‌شوند و فکر می‌کنند اگر از من امضا نگیرند و با من عکس نگیرند چیز مهمی از دست داده‌اند. آن شب هم از همین مواقع بود. [...] مثلاً خانمی، نوزادش را که خواب بود بیدار کرد و با خواهش و تمنا به بغل من داد و همان‌طور که قربان صدقه‌ی بچه‌اش می‌رفت، از ما عکس یادگاری گرفت....[و یا] دو تا دختر اصفهانی جلو آمدند و گفتند: با اینکه در اصفهان با من عکس گرفته‌اند، اما باز هم می‌خواهند بگیرند. عکس گرفتند و به من آدامس دادند و رفتند. یک لحظه هم شک نکردند که من آدامس می‌خواهم یا نه....» (صص 70ـ71).

و این نگرش ابزاری، حتا می‌تواند هنرمند را در حد کالای فرهنگی ، تنزل داده و او را به نوعی وسیله سرگرمی تبدیل کند :

« من، هایده و علی از هتل عباسی [اصفهان] بیرون می‌آمدیم و به آن سمت خیابان می‌رفتیم. خانمی جوان با هَندی کم فیلم می‌‌گرفت. متوجه من شد و دوربین را روی من برگرداند، تا به پیاده‌روی مقابل هتل رسیدیم و از کنار او رد شدیم. وقتی داشتیم از او دور می‌شدیم، به سمت ما دوید و مرا صدا زد. کلی از من و هایده معذرت خواهی کرد که وقت ما را می‌گیرد و با لهجه‌ی شیرین شیرازی ادامه داد که خواهش کوچکی دارد. من فکر کردم امضاء می‌خواهد. گفتم: خواهش می‌کنم دفترچه‌تان را بدهید تا برای‌تان امضا کنم.
گفت: امضا نمی‌خواهم. لطفاً همین جا کمی برای من بازی کنید تا فیلم بگیرم!» (ص 138).

آنچه کیانیان پیش روی مخاطب خود می‌گذارد چنان که از روش و ساختار هدایت‌کننده‌ی آن برمی‌آید، به هیچ روی قصد استهزاء و یا تمسخر «مردم» را ندارد. کیانیان صرفاً خاطرات خودش را بازگو می‌کند. خاطراتی که به یاری مردم نوشته شده‌ است. آن هم مردمی«نازنین»؛ و ناگفته نماند که صفت توصیفیِ نازنین برای این مردم، وصف حال فرهنگی است که بدون هرگونه سرزنش و یا استهزاء ، نقدی از سر مهر و درک آنان ، با خود دارد. شاید (؟) به امید آنکه آئینه‌ای شود برای دیدن این فرهنگ :

«با کمال تبریزی، حسن پورشیرازی، [و...] به سرپرستی آقای نوروز بیگی رفته بودیم مکه. بقیه‌ی کاروان‌مان هم زایرین معمولی بودند. همکاروانیان ما از دیدن ما تعجب می‌کردند. ایرانیان دیگر هم که با کاروان‌های دیگر آمده بودند و ما را در مدینه و مکه می‌دیدند، تعجب می‌کردند و می‌پرسیدند: شما هم مکه می‌آیید؟ یا می‌گفتند : خوشا به سعادت شما.
مثل این بود که گویا ما تازه مسلمان شده‌ایم . به ما التماس دعا می‌گفتند. مطرب و مکه؟! [....]
بچه‌های یکی از شبکه‌های تلویزیون خودمان که گزارش تهیه می‌کردند، مرا دیدند. گزارشگر نزد من آمد و پرسید: اجازه می‌دهید مصاحبه کنیم؟ پرسیدم درباره چی؟ گفت: درباره‌ی احوالات شما در مکه. گفتم: شما درباره‌ی مسایل شخصی‌تان مثلاً اتاق خواب‌تان مصاحبه می‌کنید؟ گفت: چه ربطی دارد. گفتم: در اتاق خواب دو نفریم و خدا . اینجا از اتاق خواب هم شخصی‌تر است، چون فقط یک نفریم و خدا. » (صص 82ـ 85).

شاید یکی از جالب‌ترین موقعیت‌هایی که کیانیان ما را در معرض تجربه‌ خود قرار می‌دهد، موقعیت «محرم شدن هنرمندانِ چهره شده» در عرصه‌عمومی است. هرچند ناگفته نماند که این موقعیت محرمیت، تا حد زیادی می‌تواند آنروی سکه‌ی «خصوصی ـ خانگی» شدن قلمرو عمومی هنرمندِ چهره شده باشد:

«سریال آپارتمان پخش می‌شد و من تازه معروف شده بودم. با رنو 5 سبز رنگ‌ام در خیابان طالقانی می‌راندم. کنارم پژوی خاکستری‌ای می‌راند. از آنها که آن موقع به مدیران دولتی می‌دادند. سرنشینان پژو خیلی جالب چیده شده بودند. یک مدیر دولتی آنکادر با پیراهن یقه سه سانتی و ریش مرتب و کت، پشت فرمان. یک پسر پانزده، شانزده ساله با ته ریشی از کُرک و کت‌ و شلوار و پیراهن سفید در کنارش، در صندلی پشت، دو خانم با چادر و عینک و مقعنه ودست کش سیاه که معلوم بود یکی مادر خانواده است و یکی هم دختر دم‌بخت خانواده. آنقدر همه چیز کامل و گویا بود که گویی یک طراح صحنه و لباسِ فیلم آنها را چیده است.
زن اشاره‌ای به شوهر کرد. شوهر به من نگاه کرد و با دست اشاره کرد کنار خیابان بایستم. دست‌پاچه شدم. فکر کردم وقتی نگاه‌ شان کردم ناراحت شده‌اند. چه باید می‌کردم؟ عجب دردسری درست کردم. گاز دادم و بی‌توجه به آنها رفتم. از چهار راه که گذشتم، پژو جلوی من پیچید و مرا وادار به ایستادن کرد. کلی فکر و خیال در همان لحظه از ذهن‌ام گذشت. کلی داستان سرهم کردم که به آنها تحویل بدهم که اگر نگاه‌شان کردم منظور بدی نداشتم. پیاده شدم و آماده‌ی توضیحات. آنها هم پیاده شدند. اول زن و دختر و بعد هم شوهر و پسر. قبل از این که دهان باز کنم، آنها شروع کردند به خوش و بش و تعریف از سریال و نقش منوچهر که من بازی می‌کردم. بعد جناب مدیر گله کرد که چرا ما را تحویل نمی‌گیری و به مردم بی‌اعتنایی می‌کنی؟ من همه‌ی توضیحاتی را که آماده کرده بودم، قورت دادم. زن و دختر چنان به من نزدیک شده بودند که انگار با من محرم هستند، بدون این که شوهر یا پسر خانواده ناراحت شوند و تذکری بدهند... بعد از امضاء گرفتن رفتند و من ماندم با انبانی از سئوال.
به خانه که رسیدم، ماجرا را برای هایده تعریف کردم و تعجب خودم را از رفتار خودمانی آنها گفتم. هایده مثل همیشه یک جواب منطقی داشت. گفت آنها وقتی در خانه‌شان تو را تماشا می‌کنند، حجاب ندارند. تو را بی‌حجاب تماشا می‌کنند و با تو هم ذات می‌شوند و در پس ذهن‌شان تو را محرم می‌دانند. » (صص 146ـ 147).

محرمیتی که فقط از راه قربانی کردن حقوق شخصی ـ خصوصیِ مقام شهروندی (هنرمند چهره‌شده) در قلمروی عمومی به دست می‌آید. بگذریم، کیانیان به سراغ تابوها و اسطوره‌های ذهنی مردم از هنرمندان چهره‌‌شده هم می‌رود . که در اینجا دو نمونه از آنرا می‌آوریم :

[داخل هواپیما به سمت مشهد، کنار صندلی دختری جوان] «... هی جابه‌جا می‌شد و می‌خواست هر طور شده سر صحبت را با من باز کند. بالاخره بعد از اینکه مهماندار پذیرایی معمول را انجام داد و داشت ظرف‌ها را جمع می‌کرد، دخترک به سرعت ظرف مرا برداشت و به مهماندار داد. من تشکر کردم و او ادامه داد... بعد از همه‌ی حرفهای معمول گفت: من آدرس خونه‌ی شما رو هم بلدم. برایم جالب بود. پرسیدم: کجاست؟ گفت: زعفرانیه! به او نگفتم خانه‌ی من زغفرانیه نیست. او ادامه داد و گفت: حتا می‌دونم خونه‌تون چه شکلیه؟ و جزء به جزء خانه‌یِ زعفرانیه را توضیح داد. خانه‌ای هزار و پانصد متری که عمارت آن در میان باغ قرار دارد. با سالن‌ها و اتاقهای زیاد، پله‌ها و... دیدم در ذهن تماشاگرانِ سینما چقدر پول دارم!» (ص32).


«بعد از سریال آپارتمان که تازه معروف شده بودم، از میدان انقلاب سوار تاکسی شدم. [...] راننده مرا شناخت. نگاه‌های او از آینه جالب بود. هربار که نگاه می‌کرد گویی چیزی را کشف می‌کرد و خنده‌ی نرمی زیر پوستش می‌دوید. میدان فردوسی خانمها پیاده شدند . من بودم و او. گفت: تشریف بیارین جلو بنشینید. رفتم جلوم چیزی می‌خواست بگوید که هی نمی‌گفت. بالاخره گفت: خانمی که نقش همسر شما را بازی می‌کنه، به چشم خواهری خیلی خوشگله. گفتم: بله. ایشان همسر دارند و دو دختر. سکوت کرد. مسافری سوار نمی‌کرد. گاهی نگاهم می‌کرد که چیزی بگوید و نمی‌گفت. گفتم : لطف کنید سر بهار نگه دارید. مثل اینکه فهمید دیگر فرصتی برای گفتن چیزی که از مدتی پیش می‌خواست بپرسد، نمانده. همزمان با گرفتن ترمز پرسید: آقای کیانیان، راستی وضع فساد در سینما چطوره؟ » (ص25).

گذر از تابوهای ذهنی و اسطوره‌سازی‌های فرهنگی، مسلماً کاری نیست که بشود یک‌ شبه، آنرا تدارک دید . و گمان هم نمی‌رود که آقای رضا کیانیان اصلا قصد و یا ادعای آنرا داشته باشد. به نظر می‌رسد آنچه او قصد انجام آنرا داشته و با موفقیت هم آنرا به انجام رسانده، گزارش آگاهانه‌ی تجربیات‌اش است. گزارشی صمیمی و صادقانه از فرهنگ اجتماعیِ مردم نازنین ایران به هنرمند چهره شده.

اصفهان ـ شهریور 1389 ‌