نگاهی به آواز گنجشکها، ساخته مجید مجیدی

نوشته زهره روحی

هربارکه قرار است فیلمی از مجیدی ببینم، هیجانی پنهان همراهی‌ام میکند. چون می‌دانم که با فیلم خوبی روبرو خواهم شد؛ یا شاید چنین توقعی دارم! و انصافاً هم که در بیشتر مواقع راضی و خشنود از پای فیلم‌هایش بلند شده‌ام. ضمن اینکه همواره اثرگذارترین آنها را «بچه‌های آسمان» و «باران» می‌دانستم. و امروز کار بسیار زیبای «آواز گنجشکها» به این مجموعه اضافه شد.
معمولاً مجیدی را جزو کارگردانان «معنا گرا» به شمار می‌آورند. هرچند که چنین مرزبندی‌هایی می‌تواند ایجاد نوعی محدودیت برای هر هنرمندی باشد، اما واقعیت این است که منکر چنین تمایلاتی هم نمی‌شود در آثار او بود. خصوصاً در «آواز گنجشکها» که این تمایل پررنگ‌تر شده است. اما نه آنگونه که نشانه‌های «معنایی ـ معنویِ» آن، در موقعیت‌های اجتماعیِ قلمرو روزمره ایجاد اختلال کند؛ بلکه به عکس این تمایل عجین شده با مسائل روزمره، خود را بروز می‌دهد. و همین ظرافت است که کار مجیدی را با ارزش می‌کند. چرا که او به عنوان هنرمندی اصیل می‌داند که «رستگاری» را باید در قلمروی روزمره جست. از اینرو در تألیف هنرمندانة مجیدی، فرایندِ رستگاریِ «کریم‌ آقا» (به عنوان شوهری مهربان و پدر دلسوزی که تمام معنا و مفهوم زندگی اش زن و فرزندانش هستند،) از لحظه‌ای آغاز می‌شود که موقعیت شغلی‌اش(سرکارگر یکی از مراکز پرورش شترمرغ) به دلیل فرار یکی از شترمرغها به خطر می‌افتد و از کار اخراج می‌شود.
ناگفته نماند که کریم آقا و خانواده‌اش در حاشیه شهر تهران زندگی می‌کنند. او که پس از اخراج برای انجام کاری با موتورش به تهران آمده است، به طور اتفاقی متوجه می‌شود که می‌تواند با موتور خود در مراکز تجاری و پُر ترافیکِ شهر تهران مسافرکشی کند و درآمد بسیار بهتری هم از کار پیشینش داشته باشد. از آن روز به بعد موتورِ او وسیله امرار معاش خانواده می‌شود. و مجیدی با ساختِ صحنة شستشوی موتور به دست همه اعضاء خانواده، تأکیدی بر تجربه جدید همه اعضاء خانواده دارد. تجربه‌ای که به واسطة کلان شهرِ تهران و مسافران جورواجور و متنوع آن، صورت می‌گیرد؛ بطوری که شاید بتوان گفت شهر تهران به نوعی، فضایی‌ست برای قدم گذاشتن کریم آقا به ساحت‌های ناشناختة درونی خود و در نتیجه، پیامدهای آن برای خانواده؛
در این نوع فضاسازی‌هاست که هنرمندی مجیدی جلوه‌گر می‌شود. به عنوان مثال جایی که بنا بر خصلتِ خارج از کنترل و بی‌اعتناء به رعایت قانون اخلاقیِ کلان‌شهر تهران، (یعنی همان خصلت مشترک در تمامی کلانشهرهای جهانِ سرمایه‌داری) کریم آقا دچار وسوسة دزدی می‌شود. اما به نظر می‌رسد آنچه وی را از این عمل منصرف می‌کند، دیدن شترمرغ‌هایی است که در پشت وانتی جا داده شده‌اند و‌ در یک لحظه در شلوغیِ خیابانهای تهران چشم کریم آقا به آنها می‌افتد. گویی آنها به وی نگاه می‌کنند. یا لااقل شاید چنین تصوری از ذهن کریم آقا می‌گذرد. تازه در همین لحظه است که این گمان در ما تقویت می‌گردد که جدا افتادن و گمشدگی شترمرغِ فرار کرده، نمادی از تجربة جدیدِ روحی، در کریم آقاست. و آنچه این گمانه زنی را تقویت می‌کند، صحنة جستجوی کریم آقا پس از گمشدنِ شترمرغ در تپه‌های خلوت و برهوت اطراف است. صحنه‌ای که او یکه و تنها و احتمالاً بنا بر سنت شکار شترمرغ، خود را به شکل و شمایل آنها درآورده است.
ولی مسئله فقط وسوسة دزدی نیست، نگاه کریم آقا به زندگی‌اش نیز آلودة جهان خنزرپنزر کلان‌شهر تهران شده است. چنانچه اگر حیاط خانه کریم آقا را در اوایل فیلم به یاد آوریم (که دوربین مجیدی با ظرافت در آن سرک می‌کشد،) حیاطی‌ست پر از صفا و صمیمیت که سبزی و طراوت باغچه و گلدانهایش بی‌شک نه فقط نوازشگر چشمان تماشاگران، بلکه نشانه‌ای از گشادگی روح ساکنین خانواده نیز هست، ولی هم اکنون، آلودگی روح کریم آقا، آنرا به زباله‌دانِ آهن‌پاره‌های شهر تهران بدل کرده است. زباله‌هایی که کریم آقا غروب به غروب، همانند مسافری بر روحش، پشت ترکِ موتور، جای می‌دهد و با خود به خانه‌اش می‌آورد. و احتمالاً بر کول گرفتنِ درآهنی، در یکی از سکانسها، آنهم‌ در دشتی خشک و بی‌بار و بر، را هم باید به حساب تأکید مجیدی بر اسارت نمادینِ کریم آقا گرفت.اسارتی رنجبار و سنگین که تنها ناشی از فقدان روحیه بخشندگی در کریم آقاست. به همانگونه که سقوط کریم آقا در تل‌انبارِ آهن‌پاره‌هایش را هم می‌باید سقوط قطعی و تمام و کمال روحی او در نظر گرفت،که البته با برجسته‌سازی آن از طریق صدای سقوط، می‌باید به منزله تلاش دیگری در جهت نمادین کردن آن دانست....
بهرحال، اگر قرار باشد،«آواز گنجشکها» را فیلمی معناگرا بدانیم، نباید از گفتن این مطلب نیز خودداری کنیم که مجیدی، روایتِ اجتماعی را فدای شیوه‌های اغراق‌آمیزِ معناگرایی نکرده است. برای همین هم هست که تماشاگر از دیدن فیلم خسته و دلزده نمی‌شود. زیرا از امکان مشارکت در موقعیت‌های تجربیِ فیلم محروم نمی‌شود. به عنوان مثال می‌توانیم در وسوسة دزدی با کریم آقا همراهی کنیم، مسلماً تا جایی که او پاپس می‌کشد! و یا می‌توانیم تفاوت نگرش نسل جوانتر (مردان کوچک حاشیه نشینهای شهری) را نسبت به نگاه زنگار گرفتة کریم آقا درک کنیم. نگرشی که بر خلاف وی، گشاده به آینده است و امید به ساختن دارد ولی نه با آهن‌پاره‌ها بلکه با لایروبیِ آب‌انبار قدیمی محله و پرورش ماهی در آن؛
و بالاخره «آواز گنجشکها» از اینرو در کنار فیلمهای کلیشه‌ایِ معناگرا نمی‌گنجد که رستگاریِ کریم‌ آقا، پس از سقوطش، از طریق مجراهای آشنا و تجربی قلمرو روزمره به انجام می‌رسد. زیرا مجیدی به او در مقام انسانِ زمینی، این امکان را می‌دهد که در دوران آسیب‌‌دیدگی‌اش، با قرارگرفتن در جمع محبت‌آمیز اعضاء خانواده و فرایند تدریجیِ نگریستن و درک روابط بی‌غل‌وغش روحیه بخشندگیِ اعضاء خانواده‌اش به رستگاری خویش دست یابد؛ پنجره اتاق باز می شود، گنجشک اسیر شده به پرواز درمی آید، صدای زنگ حیاط و سپس صدای مشدی کربلایی از آن سوی در به گوش می رسد: شترمرغ فرارکرده خود بازگشته است.
اصفهان ـ 8 بهمن 1388

مبانی فراروانشناسی فروید در تابلوهای زنجیره‌ای مونه

تأملی در کتاب فروید در مقام فیلسوف: فراروانشناسی پس از لاکان
نوشته ریچارد بوتبی، ترجمه سهیل سُمی، انتشارات ققنوس، 1384


زهره روحی ـ جهان کتاب، 1385 ، شماره 209-211


کتاب فروید در مقام فیلسوف در پنج فصل نوشته شده ‌است. کتابی که در آن بوتبی آرام و به‌تدریج نظریات لاکان را به روانکاوی فروید پیوند می‌زند و نقاط مشترکی را بین آندو نشان می‌دهد که تنها پس از تصحیح بدفهمی‌ها از فروید آشکار می‌شود. تصحیحاتی که در واقع به توسط خوانش لاکان از فروید صورت می‌گیرد و بوتبی در کتاب خود در صدد شناساندن آنهاست. بنابراین شاید بتوان گفت که لاکان برای فروید نقش میانجیگری را دارد که از طریق وی به فرویدِ دور از بدفهمی می‌رسیم.
اما اینکه به لحاظ فنی وتخصصی «فراروانشناسی» چیست و یا اینکه آیا اصلاً چنین نظریه‌ای که فروید قصد تبیین علمی آنرا داشت تا چه حد از مقبولیت علمی برخوردار است، بهیچ‌وجه مورد توجه این مقاله نیست. چارچوب کار ما نه دعوت به چالش مباحث مطرح شده در کتاب، بلکه معرفی و برجسته کردن نظریۀ میدان وضعی است که در نخستین فصل کتاب تحت عنوان « به سوی زمینۀ نا اندیشیدۀ اندیشه » محور بحث قرار می‌گیرد. در همین‌جا لازم می‌بینم برای تشویق به همراهی مخاطبی‌که پیش‌فهمی از «میدان وضعی» ندارد، توضیحی هرچند کوتاه و مختصر داده شود تا بعد در طی خواندن متن، فهم بیشتری از آن بدست آید. میدان وضعی، حیطه‌ای است که کلیۀ شرائط و ویژگی‌هایی را در خود می‌پروراند و جای می‌دهد که به وجود آورندۀ وضعیتی خاص هستند. حیطه‌ای که از نظر بوتبی، در حکم مبانی فراروانشناسی فروید است که یا همزمان با وی در نظریات جیمز، برگسون و نیچه و یا پس از وی در تفکر هوسرل، هایدگر و مرلوـ پونتی دیده می‌شود.
آنچه که بحث را جالب و غنی می‌سازد، نحوۀ بازخوانی بوتبی از این نظریات است که از درون تابلوهای زنجیره‌ای مونه (کومه‌های غله، سردر کلیسای جامع و نیلوفرهای آبی )، به انجام می‌رساند. به بیانی تابلوهای زنجیره‌ای مونه برای بوتبی محل توازی و تفسیر نظریات متفاوتی است که به انحای مختلف میدان وضعی را ترسیم می‌کنند. میدانی که به‌مثابه ناخودآگاه (امری مستور، غایب از نظر و دارای قدرت اثرگذاری) مورد توجه عصری است که فروید و مونه هر دو در آن می‌زیستند. "در پاییز سال 1890، هنگامی که فروید در وین مشغول تکمیل پیش‌نویس‌های اولین کتاب خود، رساله‌اش در باب زبان پریشی بود، کلود مونه در ژیورنی قطعه زمینی خرید که به مرکز فعالیت‌هایش برای خلق آثار آخرین دورۀ کارش بدل شد... نقاشی‌های این مجموعۀ عظیم به‌نحوی به هم مربوطند. اما موضوعشان چه بود؟... برای پاسخ گفتن به این سؤالات بی‌اختیار در معرض امواج تعیین کنندۀ تفکر قرن بیستم قرار می‌گیریم...، ناخودآگاه؛ (ص42) ".
در واقع، بوتبی به ما می‌گوید، تابلوهای زنجیره‌ای مونه تحت تأثیر تفکر غالب زمانۀ خود بوده است. دوره‌ای از مدرنیسم که بحث ناخودآگاه به شکل و صورتهای مختلف در آن پرورده می‌شده. اما به اعتقاد من دلمشغولی مونه به میدان وضعی و خصیصه‌های موجود درآن، به دلیل سبک امپرسیونیستی‌اش، فقط مختص به آن تابلوها نیست و ما در برخی از آثار تک پرده‌ای‌اش به عنوان مثال در پردۀ «زنان در باغ» و یا « پل آرژنتوی»، می‌توانیم اشتیاق مونه را در ترسیم عناصر برخاسته از میدان وضعی‌ای ببینیم که درجهت هرچه بیشتر نزدیک‌تر کردن صحنه‌ها به همان صورت که در عالم واقع می‌ بینیم، عمل می‌کنند. از اینرو شاید مناسب‌تر باشد بگوئیم مونه به همان نسبت که سبک امپرسیونیستی‌اش را در آثار زنجیره‌ایِ‌ خود کامل‌ کرده است، متمرکزتر نیز، به میدان وضعی پرداخته است. بهرحال سبکی که مونه از آن پیروی می‌کند، مسلماً همچون هرگونه امری تاریخی، متأثر از روح زمانۀ خود است که در اینجا در زمینۀ نقاشی به انقلابی می‌انجامد: انعکاس و انکسار نور و رنگ در جهت رسیدن به تأثیرات آنی. همان چیزی که در عالم واقعیت می‌بینیم: " نه یک منظرۀ پرسپکتیو ثابت و مطلق در چشم یک تماشاگر منجمد در چارچوب محدود قاب تابلوی نقاشی، بلکه هزاران منظرۀ گوناگونی از یک صحنۀ پیوسته متغیر که توسط چشمی پیوسته متحرک ضبط می‌شود"[1] .
مونه می‌خواهد جهان اطرافش را آنگونه که هست به تصویر کشد: پویا و متحرک؛ همانگونه که مایی که به نظاره‌اش می‌گیرد، حقیقتاً هست. و این خواست را از طریق انکسار و انعکاسِ قلمروی نوری بر چیزها به نمایش درمی‌آورد. به بیانی در نظر وی چیزی که سبب ثبت لحظه‌های آنی می‌شود و آنها را جاندار می‌کند، قلمرو نوری است که بر چیزها به‌گونۀ سایه ـ روشن پاشیده می‌شود و ازطریق بازی‌های انعکاسی و بازتابی با آب، پیراهن زنان، کومه‌های غله، جسمی سنگی همچون سردرکلیسا و...، بدانها پویایی و تحرک می‌بخشد.
پس می‌توان گفت نزد مونه قلمرو نور، کارکرد میدان وضعی را دارد. آنچنان که برای فروید قلمرو ناخودآگاه، حکم میدان وضعی را دارد. فروید در نامه‌ای به ویلهم فیلس، فراروانشناسی را به شکلی کلی اینگونه تعریف می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند : "روان‌شناسی من که به فراسوی خود‌آگاهی راه می‌برد (ص19)" . و فراسوی خود‌آگاهی چیزی نیست به جز منبع پویایی و تحرکی که در قلمرو نادیدنی بسر می‌برد و ما فقط بازتاب آنرا در خود‌آگاهی می‌بینیم؛ به همان صورت که در تابلوی «زنان در باغ» و یا «کومه‌های غله» ویا «سردرکلیسای جامع روئن» ویا « نیلوفرهای آبی »، ما نه با خود قلمرو نور به مثابه میدان وضعی، بلکه با اثرات بازتابی آن مواجه می‌شویم. فقط قادریم وجودش را به طور غیرمستقیم از طریق اشیایی دیگر درک کنیم؛ اشیایی که به واسطۀ وجود عقب‌کشیدۀ آن قلمرو نور از دیدرسِ‌ ما، به ظهور دست می‌یابند و وضعیتی پویا به خود می‌گیرند.
امپرسیونیسم مونه، در تابلوهای زنجیره‌ای‌اش اندیشه‌ای را دنبال می‌کند که مطلوب نظر مانورهای مبانی فراروانشناسی فرویدی است؛ امری که موجب کشش والهام بوتبی در گزینش آنها به عنوان نقطة آغازین کتابش شد. چرا که همانگونه که به اتفاق دیدیم در تابلوهای زنجیره‌ای مونه، کانون نقاشی‌ها نه شیء یا سوژه‌ای خاص، بلکه ایجاد شرایطی است که شیءِ محسوس در آن قرار دارد. شرایطی که می‌توان گفت به یاری وجود شیءِ محسوس در خود، به ثبت موجودیتِ نامحسوس‌تر محیط پیرامونی امکان می‌بخشد (ص4).
اما برای آنکه شیء محسوس از توانایی ثبت موجودیت نامحسوس‌تر محیط برخوردار باشد، حتماً لازم است تا وضعیتی آینه مانند به خود گیرد. وضعیتی که مونه خود بدان واقف است: " این کومه‌ها در مزرعه‌ای خالی به‌مثابه اشیایی آینه مانند در جاده‌ای بازند که در آن عوامل مؤثر زیست محیطی، تأثیرات جوی، وزش باد وتأثیرات نورِ میرا خود را متجلی و آشکار می‌سازند(ص43)". سبک امپرسیونیستی مونه در اشتیاق به ثبت و بازآفرینی چیزی که بین او و سوژۀ تابلوهایش قرارگرفته(43)، ژوئاشم پیسارو را وامیدارد تا بگوید: "می‌توان گفت که در حقیقت، مونه کلیسای جامع را نقاشی نکرد. او تودة نامریی هوای میان خود و کلیسا را نقاشی کرد، توده‌ای متشکل از امواج نامتناهی خورشید، آمیخته به مه و سرما، که کلیسا را قابل رؤیت می‌کند (ص45 ، تأکید از من است)". قابل رؤیت شدن کلیسای جامع روئن، توسط عناصری که می‌توان از آن به عنوان عناصر ساخت دهندة میدان وضعی یاد کرد، در سیاق برداشتهای فراروانشناسانة بوتبی، تداعی کنندة مفهوم «حاشیه»‌ی ویلیام جیمز است. جیمزی که نزد بوتبی، حامل مبانی روانکاوی فروید است. " درسهایی که باید از هنر مونه آموخت با ایده‌های مطرح شده در اصول روان شناسی ویلیام جیمز شباهت چشمگیری دارند... به‌خصوص در مورد حساسیتی که جیمز نسبت به بستر تفکر نشان می‌دهد، صدق می‌کند. نحوة استقرار هر بخش از زندگی ذهنی در دل شبکه‌ای وسیع و ظریف از ارتباطات نزدیک با عناصر و لحظاتی دیگر از فرایند روانی. جمیز وجود چیزهای ساده و منفرد در حیات ذهن را نمی‌‌‌‌پذیرد (ص56، تأکید ازمن است)". همانگونه که نه اندیشۀ امپرسیونیستی مونه و نه فراروانشناسی فروید می‌پذیرند.
پس، از نظر جیمز آنچه موجب پیوستگی و وحدت تفکر ما می‌گردد، کلمات و تصاویر ذهنی‌ای هستند که به "واسطة حاشیه‌هایشان با یکدیگر مرتبطند (ص57)". حاشیه‌هایی که در هریک از تابلوهای زنجیره‌ای مونه به بازآفرینی و القای وحدتی برای ایجاد یک حس دامن می‌زنند. بوتبی می‌گوید: "ما تنها هنگامی از ویژگی محض هالة کلیسای جامع که در« اوائل صبح» به تصویر کشیده شده، آگاه می‌شویم که آنرا در کنار «اواخر عصر» ویا «نیمروز» ببینیم (ص45)". به بیانی به زبان جیمز از راه تقابل زمانهای متفاوتی که به توسط حاشیه‌‌های منحصر به‌فردشان ساخته می‌شوند، حاشیه‌هایی که از میدان وضعی جدا و منفک نمی‌شوند.
بوتبی در بررسی‌هایی که انجام می‌دهد در این خصوص از برگسون نیز قطعاتی می‌آورد "انفکاک و جدایی شیء از محیطش ممکن نیست صددرصد و مطلق باشد. از شیء تا محیطش راه و فاصله‌ای وجود دارد که دارای درجه بندی یا سلسله مراتب نامحسوسی است: یکپارچگی و انسجامی که تمامی اُبژه‌های عالم مادی را به یکدیگر ملحق می‌سازد وتداوم همیشگی کنشها و واکنشها‌ی متقابل آنها برای رد و نفی محدودیت‌های مشخص و دقیقی که ما به آنها نسبت می‌دهیم کافی است (ص63)" . که این چیزی نیست جز یکی از مضامینی که روانکاوی به آن می‌پردازد :" اُبژه‌های آگاهی همواره در دل میدان وضعی مستقرند (ص52) ". ویژگی آگاهی‌ای که روانکاوی آنرا گرایش گشتالت‌محوریِ فعالیت ذهنی می‌داند.
اکنون آنگونه که بوتبی به ما می‌آموزد در کومه های غلة مونه با شکل ـ زمینه‌ای مواجه می‌شویم که برای درک هریک نیازمند وجود دیگری هستیم. برای آنکه بتوانیم تل‌های جذاب غله را آنگونه که هست، مسحور و غرقه شده در نوری که به آنها جان می‌دهد ببینیم، نیازمند میدان وضعی‌ای هستیم که در قالب نور خود را می‌نمایاند. و از سویی دیگر برای آنکه بتوانیم این نور را به صورت میدان وضعی و یا زمینه ببینیم، نیازمند تل‌های یونجه‌ای هستیم که آنرا بر پیکر خویش باز می‌نمایاند. پس ما بایک «جفت» مواجه‌‌ایم.
جفتی که هوسرل ساختار آنرا در چارچوب تضاد میان مرکز توجه و هالة شهودات پس زمینه‌ای می‌داند. وی خود در اینباره می‌گوید: "در ادراک هرشیئ فیزیکی هاله‌ای از شهودات پس زمینه‌ای وجود دارد (ص75)" . و به اعتقاد بوتبی" این پس زمینة شکل دهنده دقیقاً همان مفهومی است که ما از اصطلاح میدان وضعی در نظر داشتیم... این واقعیت که هر ادراک دقیق را هالة «شهودات پس زمینه‌ای» احاطه کرده، به این مفهوم است که ابژة آگاهی همواره در داخل افق عدم تعین قرار می‌گیرد... که بر موضوع محوری آگاهی تأثیر می‌گذارد و حمایتش می‌کند، اما خود عمدتاً از حوزة درک آگاهی خارج می‌ماند (ص76)".
گفتن اینکه «شهودات پس زمینه ای» و یا به اصطلاح میدان وضعی، احاطه کننده و حمایت کننده ادراک دقیقی هستند که در عین به اجرا درآوردن عمل آگاهی از موضوع محوری، خود از موضوع آگاهی قرار گرفتن سرباز می‌زند و فراتر از آن قرار می‌گیرد، به طور دقیق یکی از مبانی تفکر فراروانشناسی‌ فروید است که بوتبی ضمن آنکه آنرا در اندیشة پدیدارشناسانة هوسرل نشان می‌دهد، با یادآوری اینکه در کومه‌های مونه اشیای پیشاروی دیدگان ما همواره در محیطی از نور مطلق جای گرفته‌‌اند که در دل آن کومه‌ها به عنوان اشیایی قابل رویت به مرحله ظهور می‌رسند، بی‌آنکه خودِ آن قلمروی نوری رؤیت شود (ص44)، تابلوهای زنجیره‌ای کومه‌ها را، به مثابه کشفی عینی ـ تصویری از مبانی فراروانشناسی فروید معرفی می‌کند. آنچنان که گویی این نه بوتبی بلکه پدیدارشناسی هوسرل است که به بازخوانی‌اش نشسته است.
بوتبی به ما می‌آموزد که به همان نسبت که پدیدارشناسی گشتالتی، قادر به خوانش زنجیرة کومه‌هاست، اندیشة هایدگر هم قادر به تفسیر آن مطابق با فراروانشناسی فروید است. " در میان هستندگان، به مثابة یک کل، همواره گشودگی‌ای حادث می‌شود؛ نوعی فضای باز، نوعی روشنایی وجود دارد... به یمن این فضای باز، هستندگان به درجات مختلف از پوشیدگی به درآمده، آشکار می‌شوند. با این همه، در حوزة آنچه روشن شده، همواره هستنده‌ای ممکن است مستور بماند... فضای بازی که هستندگان در آن به منصة ظهور می‌رسند، خود چیزی است که پوشیده می‌ماند ( صص88،89 ) " .
خلاقیت بوتبی در هرچه بیشتر پروراندن میدان وضعی از نیچه نیز غافل نمی‌ماند: " هرچیزی که از آن آگاه می‌شویم، به طور کامل نظم و ترتیب می‌یابد، ساده می‌شود، دارای طرحی کلی می‌گردد، و تعبیر و تفسیر می‌شود ـ فرایند واقعی «درک» درونی، پیوندهای علی میان افکار، احساسات، خواستها و سوژه و اُبژه، به طور مطلق از دید و آگاهی ما مستورند ـ و شاید مطلقاً تخیلی باشند (ص68) " .
اما پرده برداشتن از مستوری فرایند «درک»، آیا شبیه همان عملی نیست که مونه در نقاشی‌های زنجیره‌ای‌اش البته در حیطه‌ای دیگر دنبال می‌کند؟! مگر این مونه نیست که می‌گوید: " برای من سوژه اهمیتی ندارد. آنچه اشتیاق بازآفرینی‌اش را دارم، چیزی است میان سوژه ومن (ص43) ". سخنی که می‌تواند تماماً در سیاق فراروانشناسی فرویدی باشد که تا این لحظه اعتراف به مستوری آن از سوی هوسرل، هایدگر ونیچه صورت گرفته است. وضعیتی که بوتبی ازآن تحت عنوان «زمینة نا اندیشیدة اندیشه» یاد می‌کند و آنرا سرفصل کتابش قرار می‌دهد. زمینه‌ای که از دید روانکاوی فروید جایگاه ناخودآگاه است و بوتبی هالة روشنایی در کومه‌های غله را مصداق ناخودآگاه می‌داند(ص53) . ناخودآگاهی که از دید روانکاوی فرویدی همچون هالة روشنایی کومه‌ها، شکل دهندة خودآگاهی است. نیچه درخصوص ابهام چیزی که فراتر از خودآگاهی است، می‌گوید: " در این مورد خواست و ارادة من منفعل است، درست چون هنگامی که فکری [بدون ارادة من] به ذهنم خطور می‌کند. چیزی رخ می‌دهد که من از رخدادش آگاه می‌شوم : حال چیزی مشابه از راه می‌رسد ـ چه کسی فراخواندش؟ چه کسی برانگیختش؟... آیا خواست و ارادة آگاهانه، اهداف آگاهانه وتمامی ارزیابی‌ها احتمالاً فقط ابزاری نیستند که قرار است از طریق آنها چیزی متفاوت با آنچه در آگاهی سربرمی‌آورد، به دست آید؟ ( ص 67) " .
اگر فرآیند آگاهی در گروی چیزی متفاوت از خود و امر مستوری باشد که در نسبت با آن، در غیاب همیشگی بسر می‌برد، پس مرلوـ پونتی بر حق است که بگوید: " آنچه ممکن است روان شناسی فرض شود... در واقع هستی‌شناسی است" (ص95). در این لحظه است که به ارزش کار بوتبی پی می‌بریم. او به‌سادگی تمام نه تنها مشترکات و پیوند فلسفة مبتنی بر هستی‌شناسی را با مبانی روانکاوی نشان می‌دهد، بلکه این عمل را بر پیکر اثری هنری به انجام می‌رساند. باری، بوتبی در اندیشة مرلوـ پونتی میدان وضعی‌ای را بیرون می‌کشد که تبدیل به « بدن »گشته است : " ذهن را روی دیگر بدن معنا کنید ـ ذهنی که با بدن قرین نگردد و بر پایة زمینة بدن استوار نشود، غیر قابل تصور است... تصور اساسی در چنین فلسفه‌ای تصور تن است که منظور از آن بدن عینی نیست... بدن من به گسترده‌ترین مفهومش همان چیزی است که دیگر چیزها هستند: یک اینِ بُعدمند. بدنم شیئی جهان شمول است ـ اشیاء فقط هنگامی که در میدانی دریافت شوند به ابعاد بدل می‌شوند، اما بدن من خودِ این میدان است (صص 101،102) " .
بنابراین به همان صورت که در ساختار گشتالتی، زمینه خود را غایب می‌سازد تا اشیاء به حضور رسند، بدن نیز به تعبیر مرلو ـ پونتی، خود را به میدان وضعیِ عاری از توجه و مرئی شد‌گی بدل می‌کند تا اشیای مورد نظر به حوزة روشنایی و یا آگاهی درآیند. وضعیتی که هایدگر آنرا متعلق به نظام وسیله‌ای می‌داند که «آماده درـ دست ـ بودن»اند. هنگامی که دستم را دراز می‌کنم تا فنجان چای مقابلم را بردارم، فنجان چای فقط زمانی به رؤیت می‌رسد که دست من خود را از مورد توجه قرار گرفتن عقب کشد. به بیانی دست من به مثابه میدان وضعی ویا زمینه‌ای عمل ‌کند که برای آنکه طرحی شکلی به مرحلة حضور رسد، از اُبژه شدن سرباز زند. از اینروست که مرلوـ پونتی معتقد است در روانکاوی فروید خودِ همبسته را باید بر پایة مفهوم تن درک کرد (ص103). تنی که همچون عملکرد ناخودآگاه، برای آنکه جهان و هستندگان موجود در آن به امکان حضور دست یابند، خود را از در معرض هشیاری قرار گرفتن عقب می‌کشد.
مرلوـ پونتی نیز همچون مونه تمایل به رمزگشایی از شرائط و پیچیدگی‌های میدان وضعی‌ای دارد که در حیطة روانکاوی به نام ناخودآگاه عمل می‌کنند. او معتقد است " این ناخودآگاه را نه در عمق وجودمان یا پسِ پشت خودآگاهیمان، که درست پیش رویمان و به مثابه پیچیدگی‌های میدان‌مان باید جست. ناخودآگاه به این دلیل ناخودآگاه است که اُبژه نیست. بلکه آن چیزی است که اُبژه‌های دیگر به واسطة آن امکان هستی می‌یابند (ص103) " . درست همانند بازی آفتاب و سایه‌ای که بین دست درازشده به سمت فنجان، وفنجانِ محتوی چای صورت می‌گیرد. بازی‌ ویا به بیانی، ایده‌ای که فروید مسحور آن بود و تمایل شگفتی داشت تا با فراروانشناسی خود، پرده از مکانیسم‌هایی بردارد، که به ساختمند کردن این بازی یاری می‌رسانند .
همانگونه که پیش از این هم گفته شد، قرار نیست در این متن به آن مکانیسم‌ها بپردازیم، بلکه فقط می‌خواهیم از ارتباط چندگانه‌ای پرده‌برداریم که بین میدان وضعی و اُبژه وجود دارد. ارتباطی دیالکتیکی که به خوبی در آثار زنجیره‌ای مونه قابل بیان‌اند.
در نقاشی های زنجیره‌ایِ سردر کلیسای جامع روئن، اگر قرار باشد که از شرائط متفاوت نورپردازی‌ای که به تقابل زمان‌های مختلف پرداخته است آگاه شویم، نیازمند روبنایی هستیم که در تکرار شکل واحد خود، تغییرات زمانیِ برخاسته از میدان وضعی را در خود ثبت کند. ودر واقع این ثبت چیزی نیست جز «تسخیر هالة روشنایی بخش»ی که تنها به واسطة وجود سردر کلیسای جامع صورت گرفته است. براین اساس بوتبی می‌گوید : " با مشاهدة این کلیساها یک بار دیگر درمی‌یابیم که هاله بیش از آن که تصویری ذهنی باشد، نوعی ایدة متعالی است ... [که] معنای حقیقی آن از راه قیاس یک سلسله نقاشی از موضوعی واحد، آهسته وتدریجی بر بیننده آشکار و متجلی می‌شود (ص 45 ) " . اما اگر رابطه‌ای که بین میدان وضعی و کلیسا وجود دارد، رابطه‌ای دیالکتیکی است، پس می‌توان در ادامه سخن بوتبی به اقتباس از هایدگر اضافه کرد، هالة نورانی هم، در مقام میدان وضعی، کلیسای جامع را برای رؤیت‌پذیر کردن خود به تسخیر درمی‌آورد. در این وضعیت، کلیسای جامع دیگر شیئی محض نیست، بلکه «شیئی است‌که جهانی را می‌شیئاند» (ص 87). همین بازی آئینه‌ای دیالکتیکی را می‌توان در تابلوهای زنجیره‌ای نیلوفرهای آبی، منتها در سطح گسترده‌تر بازتابهای انعکاسی دید. بوتبی در تفسیر شاعرانه‌ای که یادآور تفسیرهای هایدگر از «کفشهای زن دهقان»، «تنگ سفالی» و« پل » است، می‌گوید: " نیلوفرهای آبی نیز کاوش در میدان وضعی را تداوم می‌بخشد، اما به شیوه‌ای جدید. چون یک شیء صرفاً تحت تأثیر محیط حسی متغیرش قرار ندارد و از دیگر اشیاء در پیرامونش نیز تأثیر می‌پذیرد... هدف اصلی نیلوفرهای آبی بیش از روشنایی، انعکاس است... تجلی‌گاهِ تلاقی گل‌های آبگیر با ابرهای آسمان بالای سرند، محل تلاقی تنه‌های درخت با کناره‌های آبگیر و حضور نامحسوس خاک تیره، غنوده در اعماق آب، که در عین حال با درخشش سطح آب نیز نزدیکی و آمیزشی پنهان دارد (ص 48 )" . پس ما در نیلوفرهای آبی، در برابر مجموعه‌های انعکاسی نیز قرار می‌گیریم. مجموعه‌ای هنری که با اندیشه‌ای تماماً فلسفی حمایت می‌شود: اینکه، جهان از اشیایی منفصل و جدا از یکدیگر برپا نمی‌شود، آنچه که هر شیئی را به مرحلة شیء شدگی درمی‌آورد، حضور و مشارکتش با دیگر اشیاء در ارتباطی پنهانی و درونی‌ای است که گرداگردشان را افقی نامتناهی فراگرفته است . افقی که از مرئی شدن عقب می‌کشد تا بازی آئینه‌ای و مشارکت‌آمیز اشیاء به جلوه درآید. بر همین اساس مرلوـ پونتی می‌گوید: "هر اُبژه‌‌ای، آئینة اُبژه‌های دیگر است ... نگاه کردن به یک اُبژه، استقرار و زندگی در آن اُبژه است و به واسطة این استقرار، درک تمامی اشیاء در قالب آن بُعدی صورت می‌گیرد که اشیاء به ابژة مورد نظر ما می‌نمایانند (ص 98، تأکید از من است) " .
ردّ میدان وضعی را از جیمز تا مرلوـ پونتی درآثار زنجیره‌ای مونه پی‌گرفتیم. مسیری که بوتبی همچون راهنمایی مجرب به کندوکاو آن پرداخته بود. اما لازم است اشاره شود، اینکه بحث محوری ما به میدان وضعی اختصاص داشت، ابداً به این معنا نیست که سایر مباحث مطرح شده از سوی بوتبی در کتاب، فاقد اهمیت و ارزش است. به‌هیچ‌وجه! در واقع شاید بشود گفت برای من این بخش از کتاب به دلیل وجود تابلوهای جاودانة مونه، رنگ‌وبویی تماماً هنری ـ فلسفی دارد: هنر اصیلی که تأویل و تفسیرش محتاج فلسفه‌ای است که به پدیدارشناسی هستی می‌پردازد. بوتبی با کار خود در این فصل از کتابش به رمزگشایی از اصالتی می‌پردازد که به عنوان مثال در نیلوفرهای آبی دیده می‌شود. او به مخاطبی که با لذت بارها و بارها در برابر( تصاویر) این تابلوها قرار گرفته، یاری می‌رساند تا شعف ناشی از زیبا شناختی‌اش را به لحاظ فلسفی شناسایی کند.
باری، تلاش مونه همچون تلاش تمامی متفکرینی که از آنها یاد کردیم، از اینرو اصیل و پربهاست که در سبک امپرسیونیستی‌اش، درصدد القای معنایی درخود، بسته و شخصی برای اُبژه‌های جهان و هستی نیست؛ بلکه به عکس اصلاً خود اُبژه را به معنای ارتباط تعریف می‌کند. ارتباطی دیالکتیکی با چیزی که آنرا به مثابه اُبژه نمایان می‌سازد. و بدین‌ترتیب تعریف « واحد» به معنای چیزی تک، بیگانه و جدا از چیزی دیگر را می‌شکند و تأثیر ناشی از ارتباط را جانشین آن می‌کند. ارتباطی که نگرش مدرن بر آن صحه گذاشت. سخن را با کلام شاعرانة بوتبی دربارة یکی از آثار درخشان و ماندگار زنجیره‌ای مونه به پایان می‌بریم." نیلوفرهای آبی، یک دم، باغستان دنیا را به مثابه کلاف عظیم انعکاساتی که بی‌وقفه درهم می‌تنند و ادغام می‌شوند، پیش روی دیدگان ما متجلی می‌سازد (ص49 ) ".
مرداد 1385
1.آرناسن، ی. ه.تاریخ هنر نوین ، ترجمه محمد تقی فرامرزی ، تهران، انتشارات زرین ـ نگاه ، 1374 (چاپ دوم)

من، توماس مان و بودنبروک‌ها

نوشته زهره روحی

صبح زود حوالی شش صبح بود که صفحات پایانی رمان «بودنبروک‌ها» را خواندم. مدتها می‌شد که هیچ رمانی نخوانده بودم و خواندن این کتاب حدود 5 ماه و نیم به طول انجامید. نه مبادا فکر کنید که کتاب برایم خسته کننده بوده (که اتفاقا به عکس، بسیار جذاب و خواندنی هم بود، آنقدر که می‌خواهم درباره‌اش برای شما بنویسم)، بلکه این طولانی شدن، تنها از اینرو بود که فرصت زیادی برای رمان خوانی ندارم. گذشته از اینکه همواره، پرسه زدن را در برخی از صفحات رمان و داستانهایی که به دلم می‌نشیند، از قدیم الایام دوست داشته‌ام. عادتی که حقیقتا دیگر فکر نمی‌کردم هنوز هم با من باشد
بگذریم، بودنبروک‌ها را پنج، شش ماهه خواندم و هربار هنگام خواندن نسبت به توماس مان، حسی از تحسین و احترام داشتم؛ که ناگفته نماند این ایامِ رمان‌خوانی به زمانهای «کوچک و خُرد» و در عین حال گرانبهای روزهای تعطیل‌ام موکول می‌شد: لحظات گرانبهایی که بنا بر عادت رومان‌خوانیِ سالیان بسیار دور، با خود همانند مهمانی عالیقدر رفتار می‌کردم و همراه با نوشیدن لیوانی چای بدور از چشم پزشک تکه‌ای شکلات مزه مزه می‌کردم. آری در آرامش خانه، درون مبلی فرو می‌رفتم و اجازه می‌دادم تا از لابلای صفحات کتاب، «توماس مان» ذهن و هوشم را برُباید. این ربایش ذهنی همان قدرتی است که ادبیات همچنان برای خودش حفظ کرده است که البته در رأس آن ادبیات داستانی قرار دارد. و اما چه لذتی دارد این افسون شدگی؛ هرچند که برای آنکه «اثر»ی این قدرت را داشته باشد، براستی می‌باید هوش‌رُبا باشد، مانند بودنبروک‌ها؛ به محض آنکه کتاب را در خلوت ـ گاهم باز می‌کردم، هنرنماییِ توماس مان، بی هیچ زحمتی مرا مجذوب خودش می‌کرد و از اعماق تاریخ، نمونه ای مثالی از ظهور و سقوط خانواده‌ای بورژوا در طی چند نسل (از قرن 17 تا 19) بیرون می‌کشید تا بدین ترتیب به کالبد بی‌روحِ دانسته های من، جان و عمقی به یاد ماندنی ببخشد. اما در این کتاب آنچه به لحاظ تاریخی با پیش‌فهم‌های من ناسازگار بود، سرشت بورژوایی این خاندان بود. در رمان توماس مان، شخصیت‌های محوریِ‌ بودنبورک‌ها نوع دوست، قابل احترام، دوست داشتنی و گاه بیش از حد آسیب‌پذیر و شکننده‌اند. حال آنکه بورژوازی پروسی ـ آلمانی چنانکه تاریخ گواهی می‌دهد همچون همتایان فرانسوی و یا انگلیسی خود که از قرن 17 که تلاش برای دستیابی به قدرت و فتح بازارهای اقتصادی را سرلوحه شیوه زندگی خود کرده بودند، نمی‌توانستند افکار و احساساتی نوع دوستانه داشته باشند چه رسد به اینکه شکننده و آسیب‌پذیر هم باشند!
این عدم تطبیق، گاه به هنگام خواندن، موانع و دست‌اندازهایی در مسیر ارتباطی من و توماس مان به وجود می‌آورد که چندان برایم دلچسب نبود چرا که احساس میکردم همانند شیئی مزاحم از فضای داستانیِ آقای مان به «بیرون» پرتاب می‌شوم و در آن لحظات، بیرون از «آن ـ جا» مسلماً جایی بود که دیگر اثری از تصویر پردازی‌های مشارکت‌آمیز قدرت خلاقه‌ام با توماس مان وجود نداشت. اگر بخواهم بیشتر توضیح‌اش بدهم باید بگویم جایی‌ست که در آنجا دیگر از سحر و جادوی ذهنی شفاف خبری نیست و مسئولیت تخیلات را باید بدون همراهی مؤلف به تنهایی بر دوش گرفت؛ درست مثل زمانهایی که کودکی بیش نبودم و خیلی طبیعی به دلیل عدم رعایتِ قرارـ مدارهای بازی، از بازیِ جمعی با برادر و خواهرانم که از من بزرگتر و زبر و زرنگ‌تر بودند اخراج می‌شدم. بله به همین سادگی حکم خروجم از فضای بودنبروک‌ها صادر می‌شد؛ آنهم به دست کلیتِ درهم فشرده و وحدت آمیزِ رمان؛ رمانی که با کوچکترین انکار یا شک، (بدون نیاز به وجود واقعی نویسنده اش،) از آن به بیرون پرتاب می‌شوی و از همراهی با دنیای اعجاب‌آمیز ذهن انسانی به مراتب تواناتر از خودت محروم می‌شوی. بهرحال در همین لحظات دمغ شدگی بود که فهمیدم «رمان‌خوانی» هم از قوانین بازیِ خودش پیروی می‌کند یعنی به محض آنکه شک و تردید به دل راه دهی، یعنی از قرار و مدارهای نانوشتة فضای همراهیِ ذهنی سرپیچی کنی، تمامی سحر و جادوی سفر ذهنی‌ات باطل می‌گردد. چه کسی گمان کرده که نظریة «بازیِ» ویتگینشتاین شامل جهان «رمان‌خوانی» نمی‌شود!؟ باری، مدتی به همین منوال گذشت تا آنکه بر اثر ایده‌ای زیرکانه، راه فتح قلعة رمان و ورودیِ دوباره به فضای جذاب ذهنیِ «توماس مان» در بودنبروک‌ها را پیدا کردم. مسئله‌ای که ایدة به ذهن رسیده‌ام مطرح می‌کرد این بود که سقوط خاندان بودنبروک، فقط از اینرو رخ داد که آنها از یک نسلی به بعد به دلیل وسواس‌های اخلاقی و فکریِ خود دیگر قادر به برآوردنِ وظایف پیشة پدران خود نبودند. به عنوان مثال همانند منی که به واقعی بودن خصلت بورژوازی در داستانگوییِ توماس مان شک کرده بودم، پسران یوهان بودنبروک (توماس و کریستیان) هم بی‌اعتماد به وظیفة بورژوازی و دلزده از روحیة خشک و عاری از ارتباط انسانی و بین‌الذهنی، هر کدام به شیوة خود عمری را در واکنشهایی بیمارگونه و آسیب‌دیده بسر بردند. به بیانی هنر توماس مان در فرآیند سازی‌ای وارونه از جریانی تاریخی بود. او پروسة زوال و اضمحلالِ بورژوازی‌ای را به تصویر کشیده است که فقط از سر دلزدگی از شیوة کسب و کارش می‌تواند اتفاق بیافتد. و احتمالا برای همین است که با توماس بودنبروک همدردی نشان می‌دهیم. حتا علارغم سخت‌گیریهایی که نسبت به پسر خردسال خود (یوها) نشان می‌دهد. چرا که از راه توصیف‌های روانشناسانه، کاملا غیر مستقیم و هنرمندانة توماس مان متوجه می‌شویم که در پسٍِ تمامی آن خشونت‌های پدرانه، نفرتی عمیق و مشترک با یوهای خردسال نسبت به تجارتخانه و شغل تجارت وجود دارد. به بیانی، همانگونه که توماس بودنبروک قادر نیست بدون ناراحتی وجدان و عذابی هولناک، دست به خرید غلات اشراف‌زادة نگون بختی بزند که به دلیل احتیاج مالی داوطلبانه با قیمتی نازل به پیش فروش آن اقدام کرده است، یوهای خردسال هم قادر نیست محیط خشک و نظامیِ مدرسه‌ای را تاب آورد که مخصوص تربیت نسل بعدی تجار، افسران و دولتمردان است. هردو، پدر و پسر از نقش اجتماعی‌ای که جامعة بورژوایی برای آنها در نظر گرفته است، بیزارند؛ چرا که به مسئولیت و وظیفة آن بی‌اعتقاد و بی‌باورند. بهرحال اگر اهل خواندن کتاب و رمان هستید به شما خواندن رمان «بودنبروک‌ها، زوال یک خاندان» اثر توماس مان 1875-1955 را توصیه می‌کنم. این کتاب را آقای علی اصغر حداد ترجمه کرده و توسط انتشارات ماهی در سال1387 به چاپ رسیده است.
اصفهان ـ 24 دی ماه 1388

«درباره الی» در نگرشی جامعه شناسانه

نوشته زهره روحی

هرچند که دیگر خبری از گفت و شنودی از فیلم «درباره الی» نیست، ولی مایلم برای شروع ارتباط با شما مخاطبین عزیز از این فیلم بگویم. فیلمی که اخیرا از طریق دی وی دی همراه با فرزندانم و تنی چند از جوانان فامیل دیدم ولی بیشتر از آنکه متاثر از فیلم شوم تحت تأثیرواکنش جوانان قرار گرفتم . از اینرو فکر کردم شاید بد نباشد به صورتی بستر اجتماعی این جذابیت فیلم نزد جوانان را به عنوان عامل گیرایی فیلم، با دیگران هم درمیان بگذارم. امیدوارم من هم بتوانم از نظر شما با خبر شوم. با تشکر

این نخستین باری نیست که فیلمی درباره طبقه متوسط جامعه ایران ساخته می‌شود، اما اقبال «درباره الی» نزد سنین متفاوتِ طبقه متوسط جامعه ایرانی، احتمالاً نشانگر تأئید از سوی طبقه متوسطی ست که برخی از ویژگی‌های فرهنگی و اجتماعی‌اش در فیلم به نمایش در‌آمده است. و نکته با ارزش (بخوانیدش موفقیت آمیز برای کارگردان) در این است که نمایش همبستگی‌های فرهنگی ـ اجتماعی موضوع فیلم با مخاطبان طبقه متوسطش چنان ساده و راحت اتفاق می‌افتاد که اغلب مخاطبان پس از تماشایش، به هنگام بازگویی از فیلم عباراتی نظیر «مثل خودمون» را به زبان می‌‌آورندبرای پرهیز از طولانی شدن این نوشته، از ذکر ماجرای فیلم خودداری کرده و در عوض با این فرض آغاز می‌کنیم که مخاطبان این متن، با فیلم آشنا هستند به لحاظ جامعه‌شناسی، اصغر فرهادی در فیلم «درباره الی» کاری با ارزش ارائه کرده است، آنهم بی‌آنکه نیازی به دشوار کردن فیلم داشته باشد و یا بی‌آنکه گروه کثیری از مخاطبان طبقه متوسط را از خود براند و صرفاً مخاطب خود را به جامعة روشنفکری ایران (که خود بخشی از طبقه متوسط است) محدود کند. او جدا از آنکه همچون بسیاری از کارگردانان ایرانی بر دوگانگی فرهنگی جامعه ایران، و یا به بیانی بر ستیز بین سنت و مدرن در جامعه ایران تأکید دارد، اما بر خلاف همگی آنها مقصد اصلی فیلمش را به این مسئلة(مسلماً مهم) اختصاص نمی‌دهد؛ بلکه او قصد دارد از آن فراتر رود و پرده از معضل به نسبت اخیری برگیرد که زادة خودِ فرهنگ مدرن است. فرهنگی که علارغم خواست حاکمیت سنتی جامعه ایران، نه تنها در دامان همان ستیزهای شهروندان غیررسمی با سلطة سنت زاده شد، بلکه در سایه‌ و تاریکی‌های زیرزمینیِ «غیر مشروعیتش» رشد یافت، به بلوغ رسید و در حال حاضر با مشکلات بلوغش دست و پنجه نرم می‌کند (بی‌آنکه در تمامی این مدت از یاریگریِ تربیتی ـ پرورشی برخوردار بوده باشد).
بهرحال پرورش و تربیت این فرهنگِ به ظاهر غیر مشروع و زیرزمینیِ ایرانی هرگونه که بوده است، در معضلی که فیلم «درباره الی» از نظر جامعه‌شناسی مطرح می‌کند، بیشتر از آنکه نقدی باشد بر علیه حاکمیت فرهنگ سنت، روشنگر پارادوکسی مختص به مدرن است؛ یعنی آشکار کنندة معضلی است که برخاسته از خودِ فرهنگ مدرن است: آشکار کنندة نوع و نحوة زیستِ فرهنگی که به همان نسبت که آزادی فردی می‌دهد و به قلمروی خصوصی ـ شخصی دیگران احترام می‌گذارد، به نشر فرهنگ ارتباطیِ «غریبگی از هم» نیز کمک می‌کند. احتمالا زیمل و پس از وی گیدنز نخستین کسانی بودند که به نیاز ساختاریِ «آزادی عملِ» ناشی از زندگی شهری واقف گشتند. به بیانی از شناسایی امکاناتی برخوردار گشتند که مدرنیته، آزادی را در گروی آن قرار می‌دهد (: عدم مداخله در زندگی دیگری و یا حیطة دیگری)؛ چیزی که تحت عنوان «بی‌تفاوتیِ مدنی» از آن یاد کرده‌اند.
آندو دانستند که این «خود را بی‌تفاوت‌ نشان دادن نسبت به قلمروی زندگی شخصیِ فرد دیگر» (که لازمه زندگی شهری مدرن است) حامل تمامی سرزندگیِ مدرنیته نیز هست. در این نحوة زندگی، با خیال آسوده می‌توان علاقه‌مندی‌های خصوصی خود را دنبال کرد بی‌آنکه کسی اجازه داشته باشد تا در آن سرک کشد و یا صاحب علاقه را مورد بازخواست قرار دهد. به اصطلاح کسی اجازه ندارد از کسی دیگر، دربارة زندگی خصوصی او پرس‌وجو کند و ....
مسلماً در چنین فضایی می‌توان شاد زیست: شادی‌های لحظه‌ای و فارغ از نگرانی که از قِبَل روابط کوتاه مدت با «دیگری» به وفور می‌توان یافت؛ زیرا برخلاف روابط مبتنی بر ساختارِ «سنت»، در جهان ارتباطیِ مدرن همواره این امکان وجود دارد که ( به دلیل ذات بی‌تفاوتیِ مدنی خویش،) در روابط کوتاه مدت بتوان بدون ترس و نگرانی از معرفی و افشای موقعیت خصوصیِ خود و یا حتا نگرانی از تعهد پیدا کردن نسبت به دیگری، به ایجاد رابطه دست زد. ورود «الی» به حلقه زنان و مردان جوانی که از شناخت کافی و نسبتاً با سابقه دوستی برخوردارند، کنجکاوی هیچ کسی را در خصوص هویت‌اش برنمی‌انگیزد و از قضا طبق همان قانون «بی‌تفاوتی مدنیِ» مدرنیته به آسانی هم در حلقه دوستان پذیرفته می‌شود.
زنان و مردان جوان طبقه متوسط ایرانی (همانهایی که نمایندگان فعلی فرهنگ مدرن در جامعه ایران هستند و به تماشای فیلم نشسته‌اند،) در تمامی لحظاتی که زنان و مردانِ جوان فیلم به گپ و بازی مشغول‌اند، با آنها همراهیِ همدلانه‌ای دارند. آنهم براساس همان هویتِ بی‌تفاوتیِ مدنیِ برخاسته از مدرنیت خویش؛ هویتی که اصغر فرهادی در مقام کارگردانی قابل و متأمل، زیرکانه از آن سود می‌جوید تا مخاطبِ مدرنش را آنچنان آئیئه‌وار با آن درآمیزد که بتواند به هنگام مفقود شدن «الی» او را به شوک شخصیتی وادارد.
به واقع از این منظر شاید بتوان گفت همه کار و بار ساختار فیلم در خدمت به همین لحظه شوک‌آور بوده است. لحظه شگفتی که فرهادی با مهارت و شگردیِ کم‌نظیر، مخاطب مدرن خویش را با معضل وجودیِ برخاسته از بی‌تفاوتیِ مدنی‌اش تنها می‌گذارد. و به طور مبهم او را وامی‌دارد تا حداقل برای دقایقی با آنروی سکة عناصری که نرمتنانه تنظیم کنندة «آزادی ارتباطی»‌اش بوده‌اند، نظر افکند. و از قضا حس عصبانیت مخاطب فیلم، از سکانسهای مربوط به ابهام مفقود شدگی الی، نیز از همین روست. واضحتر بگوئیم، عصبانیت مخاطب (که در ضمن با عصبانیت بازیگران فیلم در آن سکانسها گره می‌خورد) به واقع از مواجهه شدن مخاطب با واقعیت وجودی خویش است: واقعیتی نهیلیستی که آزادی‌ وی را یا بهتر است بگوئیم « حس آزادی»‌او را به ریشخند می‌گیرد. چرا که گمشدنِ مبهمِ الی، همان واقعة نحسی بوده است که بی بنیادی و بی‌تضمینی روابط کم دوام مدرنیته را برای وی برملا کرده است. مخاطبِ مدرن مجبور است یکه و تنها معضل وجودی‌اش در روابط مدرن را تاب آورد و با فقدان تضمین و با مسئولیت گریزپای روابط‌اش از سوی دیگری کنار بیاید. اکنون او (هرچند بطور مبهم) درمی‌یابد که نشاط و لذتِ آزادی‌اش به دلیل خصیصة مدرنِ «بی‌تفاوتی مدنی»، همواره در معرض آسیب قرار دارد. و همین است که او را از دیدن آن سکانسها ناراحت می‌کند. به بیانی او در وضعیتی نابهنجار و بهم ریخته درمی‌یابد که همان عناصری که ارتباط‌گیری وی با دیگری را آزاد، نرم و انعطاف پذیر می‌سازند (قانون عام عدم مداخله در زندگی شخصی و خصوصی دیگران) نه تنها موجبات تهدید نشاط آزادی وی به شمار می‌روند، بلکه او را با وضعیت وجودی بی‌بنیان مدرنیته مواجه می‌سازند.
اما این وضعیت ساختاری ـ اجتماعی که اکنون به موقعیتی اگزیستانسیالیستی رخنه کرده است و تک تک بازیگران را (همراه با مخاطبین فیلم) به واکنش‌های شخصیتی برانگیخته است، با توجه به زمینة سنتیِ حاکمیت جامعه ایرانی، وجدان فردی تماشاگران را متحمل باری مضاعف می‌کند. چرا که باری دیگر با تضاد سنت حاکم و مدرنیت غیر رسمی مواجه می‌گردد.
و بالاخره شاید بتوان اینگونه گفت که فیلم درباره الی به واقع درباره شهروندان جامعه مدرن ایرانیِ درآمیخته با سنت است.
اصفهان ـ سوم دی‌ماه 1388