مرغ دریایی، آنتوان چخوف؛ ترجمه کامران فانی،
مقدمه از ولادیمر یرمیلوف، نشر قطره، 1382
نوشته زهره روحی
(تقدیم به مشوق گرامی کامران فانی)
زل زده‌ام به «مرغ دریایی»[*] در قفسه کتابفروشی، و با اینکه قبلا آنرا خوانده‌ام، ولی از آن چیزی به یاد ندارم (خصوصا که انگاری طرح و رنگ‌آمیزی آنهم یک جورهایی فرق کرده است)؛ بهرحال از تمامی آنچه که از مرغ دریاییِ چخوف به یاد می‌آورم، فقط فصل، مکان و سنی است که در آن، کتاب را خوانده‌ام: تابستان ـ منزلی استیجاری در محله قاسم آباد تهران؛ و «خودِ» جوانم در 16 ـ 17 سالگی؛ دختر جوانی که غروب‌های تابستان، پس از آب پاشی حیاط و ایجاد رطوبت در هوا، تخت سفری‌اش را در گوشه‌ای از حیاط باز می‌کرد و غرق در لذت خواندن می‌شد. آن روزها، (در غیاب اینترنت و ماهواره) برای این دختر جوان، جهان از طریق رمان‌ها، داستانها و نمایشنامه‌هایی که با ولع خوانده می‌شدند، شناسایی می‌شد: واقعیتی که شامل حال گروهی از جوانان طبقه متوسط شهری‌ای می‌شد که برای پیوستن به قشر روشنفکری، کورمال کورمال در جستجوی یافتن راهی بودند. بهرحال در آن ایام چخوف، گورکی، شولوخوف، تولستوی، رومن رولان، برشت، و از خودی‌ها ساعدی (گوهر مراد) و نویسندگانِ آرمان‌گرای دیگری از این دست، صرفاً نویسندگانی نبودند که اوقات فراغت را پر کنند؛ از دید جوانان 30 ـ 40 سال پیش، آنان گزارشگران امینی بودند که از طریق روایت‌های داستانی خود، نوید جهانی دیگر، ورای «آنچه که هست» می‌دادند.
در آن ایام که جهان (به واسطة ساختار دو قطبیِ جغرافیای سیاسی و تضاد‌ِ بین منافع این دو جریان اصلی،) به دو اردوگاه تقسیم می‌شد، در کشوری مانند ایران (یعنی: جهان سومی، صاحب نفت و ثروت و در عین حال وابسته به آمریکا؛ و از همه مهمتر وجود حکومت پادشاهی در آن با تمامی مختصات جهان سومی: فاقد شعور سیاست مدرن و در نتیجه بیگانه با مبانی دموکراتیکِ سهیم کردن مردم و گروه‌های روشنفکری در قدرت سیاسی)، قلمروی ادبیات، خط مقدم جبهة جنگ و ستیز با نظام دیکتاتوریِ شاه و حامی وی آمریکا، به شمار می‌رفت. و از آنجا که در آن ایام به دلیل ممنوعیت فعالیت‌های سیاسی ـ حزبی، نخبگان روشنفکری بار احزاب سیاسی را بر دوش داشتند، طبیعی است که به عنوان واکنشی سیاسی در برابر حمایت غرب از شاه، به ادبیات روسیِ متمایل به اردوگاه شرق و یا نویسندگان مترقی و پیشرو اروپایی تمایل نشان دهند. از سوی دیگر جوانان وابسته به قلمروی کتابخوان این گروه روشنفکری (که از انقلاب 1357 هم حمایت کردند،) همان نسل پسینِ شاهدان عینیِ سرکوب دولت ملی‌گرا و آزادی خواهِ مصدق بودند؛ به بیانی نسل جدید جوانان دهة 40 ـ 50 همان حافظه تاریخیِ دیکتاتوری و سرسپردگی نظام شاهی بودند؛ جالب اینکه با وجودیکه در زمان کودتا بسیاری از این امانت‌دارانِ تاریخی هنوز به دنیا هم نیامده بودند، اما به دلیل شرایط اجتماعی ـ سیاسیِ ایران آن ایام و نیز جنگ‌سرد در دو اردوگاه جهانی، خود به خود استعداد خوبی در شنیدن و به خاطر سپاردن آرمان‌های آزادی‌خواهی پیدا کردند!
باری، با داشتن چنین پیشینه‌ای دیگر چندان عجیب نیست که چرا وابستگی نسل جوان دهه 40 ـ 50 به نویسندگان آرمان‌گرای قرن 19ـ 20 عاطفی و معنوی از آب درآمد. به دلیل شرایط اجتماعی ـ سیاسیِ آنزمان ایران، برای بسیاری از جوانان آن روزگار، بخصوص نویسندگان آرمان‌گرای روسی فی‌نفسه، صاحب قدرتی کاریزماتیک بودند. برای این گروه از جوانان، که قلمروی بسیار جدی و آرمانیِ«کتابخوان»ها را تشکیل می‌دادند، تمامی این نویسندگان به نوعی جایگاه خدایان المپی را داشتند.
باری، در همین ایام است که که جوانیِ من کتاب «مرغ دریایی» را می‌خواند. و امروز چون چیزی از آن را به یاد ندارم، تصمیم می‌گیرم کتاب را بخرم و مستقل از گذشته آنرا بخوانم.
چند روز بعد
اکنون می‌توانم بگویم «مرغ دریایی» چخوف را به یاری ترجمه تمیز و روان آقای کامران فانی خوانده‌ام. و دلم میخواهد درباره‌اش حرف بزنم. و در ضمن تازه فهمیده‌ام که چرا از نمایشنامه هیچ‌چیز الا نامش را به یاد نمی‌آوردم. راستش، موضوع چندان هم پیچیده نیست. آخر یک دختر جوانِ دبیرستانی (اگر قرار باشد طوطی‌وار در خصوص مسائل اجتماعی و هنری سخن نگوید،) چه درکی از «هنر» و سلوک عاشقانة هنر متعال می‌تواند داشته باشد!؟ با توجه به توان درک و نحوة دریافت‌های آن زمانم (هم به لحاظ عمر و تجربیات اجتماعی و هم به لحاظ پیش‌فهم‌‌های دانشی ـ تجربی،) احتمالا از تمامی نمایشنامه، فقط همینقدر می‌فهمیدم که انگار هیچ‌کدام از مردان و زنان عاشق در داستان، در جای درست خود قرار ندارند (آنهم مسلماً با گیجی و سردرگمی)؛ چرا که در«مرغ دریایی» زوجهای عاشق در فضای عاشقانة نافرجام و سترون ، عاشق مرد و یا زن دیگری دیده می‌شوند. وانگهی این دختر جوان دبیرستانی، هنوز عمر چندانی هم نکرده است که تجربه به درد بخوری از عشق و عاشقی داشته باشد. همچنانکه درک او از عشق، تنها به احساس همواره خوشایندش به پسر همسایه ختم میشود.
بهر حال در نمایشنامه «مرغ دریایی» با توجه به نحوه پرورش فکری ـ اجتماعیِ آن دوران (که در بالا توضیح دادم)، احتمالا شخصیتِ «ترپلف» بیش از شخصیت‌های دیگر برایم جالب بوده؛ زیرا او جوانی است که با تمامی ناتوانی‌اش، مخالف «آنچه که هست» بوده. به خوبی به یاد می‌آورم که در آن زمان، فهمیدن این مطلب برایم خیلی مهم بود. اصلا اینطور بگویم که گاه تمامی کوششم صَرف این می‌شد که دریابم اسم شب و یا کلمه رمز ضد وضعیت موجود، در کدامیک از شخصیت‌های داستانها گنجانده شده است. اما نکته طنزآمیز از نگاه امروز در این است که گمان می‌کنم، با توجه به ساختار کد‌یابیِ نحوة دیدن، فهمیدن و درک کردنِ دیالوگ‌‌ها و آدم‌های داستان ها، بی‌تردید شخصیت ترپلف در مرغ دریایی، حسابی مرا به دردسر انداخته بوده است. زیرا او کسی است که به موازات نشانه‌های ضد وضع موجودش، نه تنها در پایان داستان از سر ضعف خودکشی میکند، بلکه در خصوص ارتباط ماهوی هنر و زندگی معتقد است که: «باید زندگی را آنطور که در رویاهامان می‌بینیم نشان بدهیم، نه آن طور که هست یا باید باشد»؛ عبارتی که می‌تواند نشانگر اولویت دادن به رویا و رویاپردازی باشد. که مسلماً این نگاه در قاموس و چارچوب ساختار فکری آن زمانم نمی‌توانسته چندان جالب باشد؛ زیرا در قاموس ساختار فکری آن دوران من، بزرگترین رویا ها می‌بایست ازجنس شکل بخشیدن به آینده‌ای بهتر باشند. البته با در نظر گرفتن آرمان بزرگ تغییر دادن اوضاع برای ساختن جهان«آنطور که باید باشد»؛
اما امروز وقتی کتاب را می‌خوانم با درک و نگاه امروزی‌ام آنرا می‌خوانم. نگاهی که به موازات خوی و خصلت برآمده از تجربیاتِ اندوخته، هوش و احساسات و پشتکار شخصی‌ام، برخاسته از شرایط اجتماعی ـ تاریخیِ موقعیتی‌است که در آن جا دارم (بخوانیدش در وضعیت و شرایطی که زندگی می‌کنم، در وضعیتی که تجربه می‌کنم، می‌آموزم، درک می‌کنم، و نیز دست آخر از تمامی این مجموعة وضعیتی، به مسائل شخصی و جهان اطرافم نگاه می‌کنم و از آن تفسیری ارائه می‌دهم)؛
با توجه به مجموعة وضعیتی امروزی‌ام، این پرسش ضروری است که، آیا می‌باید با «مرغ دریایی» برخوردی موزه‌ای کرد! یعنی می‌بایست مانند بازدید کنندگان از موزه، آنرا خواند و حداکثر با نگاهی کارشناسانه بعضی از اجزاء ساختاری آنرا تحسین کرد، به خاطر سپرد و دست آخر هم بدون هیچ تعاملی، آنرا در همان فضای موز‌ه‌ای‌اش به جا گذاشت و از آنجا سریعا بیرون آمد؟ و یا می‌توان به مثابه گنجینه‌ای ادبی ـ هنری که همواره سرشار از رغبت به تعامل تاریخی، زمانی و فرهنگی‌ست، با آن رابطه برقرار کرد؟
واقعیت این است که انتخاب نقد ولادیمیر یرمیلوف (1904 ـ 1965) در ابتدای نمایشنامه، به عنوان مقدمه‌ای برای مرغ دریایی چخوف، به لحاظ عملکرد، نه تنها یاد آور چارچوب کدگذاریِ نحوة خواندن سالیان پیش‌ام است، بلکه به راهرویی برای رسیدن به بنای هنریِ چخوف می‌ماند. اگر در مقام منتقد بخواهیم تفسیر جدیدی از مرغ دریایی ارائه دهیم، باید آنرا پشت سر گذاریم. به نظر می‌رسد در نقدهایی که به اثر هنری متصل شده‌‌اند، کار منتقد بعدی به رقیبی می‌ماند که برای رسیدن به یار، چاره‌ای جز نزاع با نقد پیشین ندارد!
اینجاست که اهمیت ارزش نقد و بررسی مشخص میشود. زیرا بر اساس همین عمل است که به جای برخورد موزه‌ای، باعث طراوت و تازگی اثر هنری میشود و از آن موقعیتی قابل تعامل برای زمان، تاریخ و فرهنگ متفاوت می‌سازد.
باری، یرمیلوف معتقد است، «این نمایشنامه تنها اثر بلند چخوف است که صراحتاً به موضوع هنر اختصاص داده شده است [...] در آن نویسنده ارجمندترین افکارش را دربارة راه دشوار هنر و ماهیت اصلی قریحة هنری و همچنین دربارة اینکه سعادت بشری در چیست، بیان می‌دارد» (ص5).
متن یرمیلوف نه تنها بسیار زیباست، بلکه بسیار سنجیده نیز نوشته شده است. با این وجود به دلم نمی‌نشیند. شاید به دلیل شسته‌و رُفته بودنش باشد. بهر حال به نظر می‌رسد با تمامی احترامی که برای تأویل و تفسیر یرمیلوف قائل هستم با نگاه من در قرن 21 فاصله دارد. قرنی که نه از رویا و رویاپردازی جهان آرمانی در آن خبری‌است و نه برای تغییر دادن جهان، دغدغة درک هنر متعالی و سعادت بشری وجود دارد؛ روشنفکر این قرن در تجربة برآمده از خشونتی که بدست آورده است، سعی نمی‌کند رابطه بین هنر متعالی و ابتذال هنری را بر پایة دو خط موازی و یا دو وضعیت تقابلیِ خوب و بد و یا اصیل و غیر اصیل ببیند. زیرا در تجربه امروزی او به دلیل شرایط پیرامونی وضعیت اجتماعی ـ سیاسی‌‌اش این آگاهی وجود دارد که به محض آنکه به تن هر قلمروی (هنر و ادبیات و یا سیاست و یا ...،) جامة رسالت کند، و وظیفة نجات، سعادت و رستگاری «بشر» را بر عهدة آن گذارد، متأسفانه درآن صورت ،تنها کاری که از عهدة آن قلمروی بینوا ساخته است، تنگ و محدود کردن آزادیِ در قلمروی عمومی است؛ از اینرو بر خلاف تفسیر یرمیلوف از ابتذال، در نگاه من، نه آرکادینا، به صِرف لذت از موفقیت‌اش، و یا خشنودی از جمعیتی مشتاق هنرش،«سیمای ظاهری و سطحی هنراست» (ص 18)، و نه نینا به دلیل عدم گریزش از پستی و یکنواختی زندگی به دنیای خیال، «نمونة هنر واقعی است» (ص 13).
به فرض آنکه نینا، «نمونة هنر واقعی» باشد، خطای یرمیلف از نگرش امروز، از زمانی آ غاز میشود که بین آرکادینا و نینا خطی تفکیکی می‌کشد. در حالیکه چخوف خود اینگونه عمل نمی‌کند. (حتا با وجودیکه فاصله زمانیِ بیشتری با او داریم.) همانگونه که نمایشنامه گواه آن است، چخوف هنر واقعی را در لایة ابتذال وروزمرگی می‌بیند. و این یعنی نینا هم همچون آرکادینا و تریگورین با ابتذال و روزمرگی روبروست یعنی در فضایی از خود بیگانه زندگی میکند. منتها فرقشان در این است که او از طریق عشق‌ورزی به عمل در حال انجامش از این امکان برخوردار میشود که به واسطة کنشِ بازیگری، خود را به بیرون از دایره روابط روزمره پرتاب کند تا بدین ترتیب، از طریقِ خلق چیزی بیرون از خود، خود را به گونه‌ای بکر و تازه، تجربه کند و قدم در راه تعالی خویش گذارد.
اما فراموش نباید کرد که راهِ تعالی از مراحل آن جدایی پذیر نیست. و این می‌تواند به این معنی باشد که تلاش هنری از اثر هنریِ خلق شده، قابل تفکیک نیست. تلاشی که در لحظاتی حتا با تمامی سختی‌هایش چه بسا به هدف تبدیل شود. زیرا حامل شور و سرمستیِ قدرت آفرینشگری‌ست؛ چنانچه در مورد نینا بالاخره این اتفاق افتاد و آنرا تجربه کرد: «حالا دیگر مثل گذشته نیستم. یک هنرپیشه واقعی‌‌ام. با لذت، با شور و علاقه بازی می‌کنم. وقتی روی صحنه هستم احساس سرمستی می‌کنم. حس می‌کنم دارم بزرگ می‌شوم» (ص125).
بهرحال پیام چخوف، پیامی اگزیستانسیالیستی است: سر و کلة ابتذال جایی پیدا میشود که ایمان به خود و عمل خویش نداشته باشیم. چنانچه نینا می‌گوید «کم کم من هم ایمانم را از دست می‌دادم و مأیوس می‌شدم... آن وقت عشق و حسادت به میان آمد... هر لحظه مبتذلتر و ناچیز‌تر می‌شدم. احمقانه بازی می‌کردم...» (ص 124).، از نگاه امروزِ من بر انضمامی بودنِ سرشت اجتماعی پافشاری می‌کنم، نینا از آنرو خود را مبتذل، ناچیز و احمقانه می‌یافت که بین تلاش‌اش برای خلق اثر و اثر در حالِ خلق فاصله ایجاد می‌کرد.
و به همین ترتیب تریگورین از اینرو در مرتبه‌ای نازل‌تر از نینای پیش از تحولش قرار می‌گیرد که قادر نیست اثرِ در حال خلق‌اش را با تلاشی که برای آن انجام میدهد در هم آمیزد تا بتواند در آن زندگی کند. و همین برای او رنج‌آور است: «هیچ وقت خودم را دوست نداشته‌ام، از آثارم متنفرم. بدتر از همه، همیشه توی نوعی هذیان و گنگی زندگی می‌کنم و آنچه را که می‌نویسم، نمی‌فهمم.» (ص 77). نمی‌فهمد زیرا آنچه نوشته است بیرون از موقعیتی‌ست که درش بسر می‌برد. یا به بیانی دیگر، از آنجا که خود را از چیزی که می‌نویسد منتزع میکند طبیعی‌ست که تلاش او به نفرت از خود و کارش منتهی شود زیرا پلی برای درک آن وجود ندارد. و بالاخره به تعبیر هستی‌شناختی، عملی که تریگورین انجام میدهد برخلاف سرشت انضمامی ـ اجتماعیِ اوست. و حاصلش چیزی به جز نفرت، ناشادی و نارضایتی نیست؛ که اگر بخواهیم ردّ بنیادی این ناخرسندی را بگیریم، خاستگاهِ آن به طریق نگاه مال‌اندوزانة او به جهان با تمامی متعلقات آن می‌رسد.
حال آنکه یرمیلوف درباره تریگورین می‌نویسد: « آنچه تریگورین را تهدید میکند، خطر خلق آثاری است فاقد هر گونه احساس و الهام، خطر کمال فنی صرف است، خطری است که از نداشتن "آرمانی معین" ناشی میشود. هنرش تا حد زیادی پست و مبتذل شده بود. دفتر یادداشتش، کتابچة حساب‌های جاری یک دکاندار را به یاد می‌آورد. برای آن می‌نوشت که به نوشتن عادت کرده بود.» (ص17).
برخلاف نظر یرمیلوف، مشکل تریگورین از نداشت «آرمانی معین» نیست. که اتفاقاً در اعترافی سخت و دردناک به نینا می‌گوید:
« ...، ولی من فقط یک نقاش منظره‌پرداز که نیستم، یکی از افراد اجتماعم. کشور را، ملتم را دوست دارم. احساس می‌کنم به عنوان یک نویسنده وظیفه دارم که از آنها از رنجشان، از آینده‌شان، از علوم و از حقوق بشر و از بسیاری چیزهای دیگر سخن بگویم، دربارة همه چیز بنویسم» (صص 78ـ 79).
بنابراین می‌بینیم که تریگورین «آرمان معین» هم دارد. و این بدین معنی است که مشکل او از جای دیگری آب می‌خورد. اصلا شاید می‌بایست این مشکل را در نحوة نگاهِ هستی‌شناسانة وی جستجو کرد: نگاه بورژوامآبانه‌ای که خصلت اجتماعی ـ انضمامیِ خود را در رابطه با چیزها و آدم‌های دور و برش از دست داده است؛ از اینرو دائماً چیزها را از موقعیتِ زمینه‌ای‌شان انتزاع میکند. طریقه‌ای که در نهایت به آشغال جمع کنی می‌ماند که با کیسه‌‌ای بر دوش هر چیزی را که به نظرش جالب برسد جمع‌‌آوری میکند؛ آنهم تنها با این امید که بعداً در جایی به دردش بخورد. یعنی بدون داشتنِ نیازی واقعی در آن زمان؛ بنابراین به عنوان مثال، وقتی در یک پیاده‌رویِ لذت بخش تکه ابری زیبا می‌بیند، به جای ارتباط برقرار کردن با آن از طریق حظ و لذت بردن از آن، با ثبت گزارشگرایانة آن تکه ابر در دفتر یادداشت‌اش، هم خود و هم آنرا از موقعیتی که به اتفاق در آن بسر می‌برند، انتزاع میکند: « اینجا ابری می‌بینم که مانند یک پیانوی باز و بزرگ است. به خودم می‌گویم باید در داستانم از ابری که در آسمان شناور است و مانند یک پیانوی باز و بزرگ است ، حرفم بزنم. بوی گل آفتابگردان می‌آید. به سرعت یادداشت برمی‌دارم: بوی تند و نفرت‌انگیز، رنگ یک بیوه‌زن. می‌بایستی اینها را در توصیف یک غروب تابستان بیاورم...» (ص 75).
ناگفته نماند که وی عین همین برخورد را با ماشا هم دارد (دختر مباشر که آموزگار فقیر روستا عاشق اوست، اما او خود بدون هر امیدی، عاشق ترپلف است). تریگورین به جای آنکه کنجکاو این مطلب باشد که چرا ماشا سیاه می‌پوشد، ویا چرا زیاد می‌نوشد، و یا ...، و از این طریق از امکان پیوند با موقعیت ماشا برخوردار شود (تا درک و تجربه خود را غنی سازد و موجب رشد خود شود)، در دفترچه یادداشت‌اش تنها به ثبت گزارش‌گونة سطحی و تلگرافی از آنچه از ماشا می‌بیند اکتفا میکند: «انفیه می‌کشد، ودکا می‌نوشد. همیشه سیاه می‌پوشد و آموزگار عاشقش است...» (ص72 ). پس همانطور که می‌بینیم، تریگورین به دلیل جدا کردن دائم خود از موقعیتی که در آن قرار گرفته، به همه چیز به دیده شی و کالایی می‌نگرد که بعدها به عنوان مصالح کارش از آنها استفاده خواهد کرد. و به دلیل همین نحوة جا ـ گیریِ سرد، غیر ارتباطی و ابزارگونه‌اش در جهان است که او قادر نمی‌شود، به قول خودش وظیفة نویسنده بودن‌اش را به جا آورد و از رنج‌های آدم‌ها و حقوق آنها و ...، سخنی به میان آورد. بگذری
باری، نکته‌‌ای که نمی‌شود آنرا کتمان کرد، نگاه بی‌اعتماد چخوف به عشق و روابط عاشقانه است. اما اینکه این بی‌اعتمادی و یا (سرخوردگی) نسبت به عشق را چه گونه باید آسیب‌شناسی کرد، مسلماً کار ما در اینجا نیست؛ بلکه فقط می‌توان آنرا تذکر داد. و یاحداکثر اینگونه تفسیر کرد که در مرغ دریایی، ما نه با عشق و عاشقیت، بلکه با تمنای آن مواجه می‌شویم. شاید از آنرو که برای عاشق بودن می‌بایست روحی آزاد از حسادت و اسارت‌طلبی داشت؛ چیزی که در ذهن و عمل و روابط آدم‌های نمایشنامه چخوف نمی‌بینیم.
اصفهان ـ خرداد 1389
[*] خلاصه نمایشنامه:
ترپلف، نویسندة جوان و گمنام که دلباختة نینا، (دختر ملاکی ثروتمند) است، تصمیم می‌گیرد نمایشنامه‌اش را با کمک نینا برای مادرش (آردکادینا) که بازیگر مشهور تآترست و نیز معشوق وی (تریگورین) که نویسنده مشهوری است و چند تن دیگر در ملک دایی خود (پیوتر نیکولایویچ سورین)، به اجرا درآورد.
نمایشنامه که به سبک جدید نوشته شده است در حین نمایش، مورد استهزای مادرش قرار می‌گیرد، ترپلف رنجیده خاطر میشود و از همانجا تنشِ برآمده از مشکلات ارتباطیِ دیرین بین او مادرش آشکار میشود. در طی اقامت کوتاه مدت آردکادینا و معشوق وی در روستا، نینا که عاشق هنر بازیگری است، به نویسندة مشهور نزدیک میشود و با وجود علاقه‌ای که به ترپلف دارد، بین آندو احساس عاشقانه به وجود می‌آید. ترپلف از سر ناامیدی و احساس شکست اقدام به خودکشی میکند اما جان سالم بدر می‌برد. مادر وی آردکادینا برای دور کردن تریگورین از نینا زودتر از موعد با او به شهر بازمی‌گردند. با این حال نینا برای رسیدن به نویسنده مشهور (تریگورین) و برآورده کردن آرزوی بازیگر شدن خود، به طور پنهانی روستا را ترک میکند و به مسکو می‌گریزد. درآنجا ماجراهای زیادی را پشت سر می‌گذارد: برای مدتی با تریگورین بسر می‌برد، بازیگری درجه سه میشود و ظاهرا با وجودیکه از او صاحب فرزند میشود، خیلی زود تریگورین او را رها میکند و دوباره نزد آرکادینا (مادر ترپلف) باز می‌گردد؛ نینا که هم فرزندش را از دست داده و هم تریگورین او را رها کرده، در حالی که همچنان عاشق تریگورین است، به هنر بازیگری به عنوان تنها چیزی که برایش مانده، می‌چسبد.
پس از سه سال باری دیگر آردکادینا به همراه معشوق‌اش تریگورین، برای استراحت به ملک برادر خود می‌روند. ترپلف هنوز آنجا، نزد دایی خود زندگی میکند و با وجودیکه در این مدت نسبتاً از حالت گمنامی بیرون آمده اما هنوز به شهرت و موفقیتی که دلش میخواهد دست نیافته است. از قضا نینا هم همزمان با آندو اما پنهانی به محل زندگی خود برمی‌گردد و دور از چشم آرکادینا و تریگورین با ترپلف ملاقات میکند. مرد جوان که ابتدا تصور میکند نینا برای خاطر او و از سر گیری عشق پیشیَنشان بازگشته است، در طی گفتگو با وی متوجه پایداری عشق نینا به تریگورین میشود. طاقت نمی‌آورد و پس از ملاقاتِ نینا (از سر ناامیدی و احساس شکست و بیهودگی) دوباره اقدام به خودکشی میکند اما اینبار موفق میشود.
