نگاهی به مرغ دریایی چخوف

مرغ دریایی در زمینه اجتماعی دهه 1350 تا اواخر دهه 1380
مرغ دریایی، آنتوان چخوف؛ ترجمه کامران فانی،
مقدمه از ولادیمر یرمیلوف، نشر قطره، 1382
نوشته زهره روحی
(تقدیم به مشوق گرامی کامران فانی)

زل زده‌ام به «مرغ دریایی»[*] در قفسه کتابفروشی، و با اینکه قبلا آنرا خوانده‌ام، ولی از آن چیزی به یاد ندارم (خصوصا که انگاری طرح و رنگ‌آمیزی آنهم یک جورهایی فرق کرده است)؛ بهرحال از تمامی آنچه که از مرغ دریاییِ چخوف به یاد می‌آورم، فقط فصل، مکان و سنی ‌است که در آن، کتاب را خوانده‌ام: تابستان ـ منزلی استیجاری در محله قاسم آباد تهران؛ و «خودِ» جوانم در 16 ـ 17 سالگی؛ دختر جوانی که غروب‌های تابستان، پس از آب پاشی حیاط و ایجاد رطوبت در هوا، تخت سفری‌اش را در گوشه‌ای از حیاط باز می‌کرد و غرق در لذت خواندن می‌شد. آن روزها، (در غیاب اینترنت و ماهواره) برای این دختر جوان، جهان از طریق رمان‌ها، داستانها و نمایشنامه‌هایی که با ولع خوانده می‌شدند، شناسایی می‌شد: واقعیتی که شامل حال گروهی از جوانان طبقه متوسط شهری‌ای می‌شد که برای پیوستن به قشر روشنفکری، کورمال کورمال در جستجوی یافتن راهی بودند. بهرحال در آن ایام چخوف، گورکی، شولوخوف، تولستوی، رومن‌ رولان، برشت، و از خودی‌ها ساعدی (گوهر مراد) و نویسندگانِ آرمان‌گرای دیگری از این دست، صرفاً نویسندگانی نبودند که اوقات فراغت را پر کنند؛ از دید جوانان 30 ـ 40 سال پیش، آنان گزارشگران امینی بودند که از طریق روایت‌های داستانی خود، نوید جهانی دیگر، ورای «آنچه که هست» می‌دادند.
در آن ایام که جهان (به واسطة ساختار دو قطبیِ جغرافیای سیاسی و تضاد‌ِ بین منافع این دو جریان اصلی،) به دو اردوگاه تقسیم می‌شد، در کشوری مانند ایران (یعنی: جهان سومی، صاحب نفت و ثروت و در عین حال وابسته به آمریکا؛ و از همه مهمتر وجود حکومت پادشاهی در آن با تمامی مختصات جهان سومی‌: فاقد شعور سیاست مدرن و در نتیجه بیگانه با مبانی دموکراتیکِ سهیم کردن مردم و گروه‌های روشنفکری در قدرت سیاسی)، قلمروی ادبیات، خط مقدم جبهة جنگ و ستیز با نظام دیکتاتوریِ شاه و حامی‌ وی آمریکا، به شمار می‌رفت. و از آنجا که در آن ایام به دلیل ممنوعیت فعالیت‌های سیاسی ـ حزبی، نخبگان روشنفکری بار احزاب سیاسی را بر دوش داشتند، طبیعی است که به عنوان واکنشی سیاسی در برابر حمایت غرب از شاه، به ادبیات روسیِ متمایل به اردوگاه شرق و یا نویسندگان مترقی و پیشرو اروپایی تمایل نشان دهند. از سوی دیگر جوانان وابسته به قلمروی کتابخوان این گروه روشنفکری (که از انقلاب 1357 هم حمایت کردند،) همان نسل پسینِ شاهدان عینیِ سرکوب دولت ملی‌گرا و آزادی خواهِ مصدق بودند؛ به بیانی نسل جدید جوانان دهة 40 ـ 50 همان حافظه تاریخیِ دیکتاتوری و سرسپردگی نظام شاهی بودند؛ جالب اینکه با وجودیکه در زمان کودتا بسیاری از این امانت‌دارانِ تاریخی هنوز به دنیا هم نیامده بودند، اما به دلیل شرایط اجتماعی ـ سیاسیِ ایران آن ایام و نیز جنگ‌سرد در دو اردوگاه جهانی، خود به خود استعداد خوبی در شنیدن و به خاطر سپاردن آرمان‌های آزادی‌خواهی پیدا کردند!
باری، با داشتن چنین پیشینه‌ای دیگر چندان عجیب نیست که چرا وابستگی نسل جوان دهه 40 ـ 50 به نویسندگان آرمان‌گرای قرن 19ـ 20 عاطفی و معنوی از آب درآمد. به دلیل شرایط اجتماعی ـ سیاسیِ آنزمان ایران، برای بسیاری از جوانان آن روزگار، بخصوص نویسندگان آرمان‌گرای روسی فی‌نفسه، صاحب قدرتی کاریزماتیک بودند. برای این گروه از جوانان، که قلمروی بسیار جدی و آرمانیِ«کتابخوان»‌ها را تشکیل می‌دادند، تمامی این نویسندگان به نوعی جایگاه خدایان المپی را داشتند.
باری، در همین ایام است که که جوانیِ من کتاب «مرغ دریایی» را می‌خواند. و امروز چون چیزی از آن را به یاد ندارم، تصمیم می‌گیرم کتاب را بخرم و مستقل از گذشته آنرا بخوانم.

چند روز بعد
اکنون می‌توانم بگویم «مرغ دریایی» چخوف را به یاری ترجمه تمیز و روان آقای کامران فانی خوانده‌ام. و دلم می‌‌خواهد درباره‌اش حرف بزنم. و در ضمن تازه فهمیده‌ام که چرا از نمایشنامه هیچ‌چیز الا نامش را به یاد نمی‌آوردم. راستش، موضوع چندان هم پیچیده نیست. آخر یک دختر جوانِ دبیرستانی (اگر قرار باشد طوطی‌وار در خصوص مسائل اجتماعی و هنری سخن‌ نگوید،) چه درکی از «هنر» و سلوک عاشقانة هنر متعال می‌تواند داشته باشد!؟ با توجه به توان درک و نحوة دریافت‌های آن زمانم (هم به لحاظ عمر و تجربیات اجتماعی و هم به لحاظ پیش‌فهم‌‌های دانشی ـ تجربی،) احتمالا از تمامی نمایشنامه، فقط همینقدر می‌فهمیدم که انگار هیچ‌کدام از مردان و زنان عاشق در داستان، در جای درست خود قرار ندارند (آنهم مسلماً با گیجی و سردرگمی)؛ چرا که در«مرغ دریایی» زوجهای عاشق در فضای عاشقانة نافرجام و سترون ، عاشق مرد و یا زن دیگری دیده می‌شوند. وانگهی این دختر جوان دبیرستانی، هنوز عمر چندانی هم نکرده است که تجربه‌ به درد بخوری از عشق و عاشقی داشته باشد. همچنانکه درک او از عشق، تنها به احساس همواره خوشایندش به پسر همسایه ختم می‌شود.
بهر حال در نمایشنامه «مرغ دریایی» با توجه به نحوه پرورش فکری ـ اجتماعیِ آن دوران (که در بالا توضیح دادم)، احتمالا شخصیتِ «ترپلف» بیش از شخصیت‌های دیگر برایم جالب بوده؛ زیرا او جوانی است که با تمامی ناتوانی‌اش، مخالف «آنچه که هست» بوده. به خوبی به یاد می‌آورم که در آن زمان، فهمیدن این مطلب برایم خیلی مهم بود. اصلا اینطور بگویم که گاه تمامی کوششم صَرف این می‌شد که دریابم اسم شب و یا کلمه رمز ضد وضعیت موجود، در کدامیک از شخصیت‌های داستان‌ها گنجانده شده است. اما نکته طنزآمیز از نگاه امروز در این است که گمان می‌کنم، با توجه به ساختار کد‌یابیِ نحوة دیدن، فهمیدن و درک کردنِ دیالوگ‌‌ها و آدم‌های داستان ها، بی‌تردید شخصیت ترپلف در مرغ دریایی، حسابی مرا به دردسر انداخته بوده است. زیرا او کسی است که به موازات نشانه‌های ضد وضع موجودش، نه تنها در پایان داستان از سر ضعف خودکشی می‌کند، بلکه در خصوص ارتباط ماهوی هنر و زندگی معتقد است که: «باید زندگی را آنطور که در رویاهامان می‌بینیم نشان بدهیم، نه آن طور که هست یا باید باشد»؛ عبارتی که می‌تواند نشانگر اولویت دادن به رویا و رویاپردازی باشد. که مسلماً این نگاه در قاموس و چارچوب ساختار فکری آن زمانم نمی‌توانسته چندان جالب باشد؛ زیرا در قاموس‌ ساختار فکری آن دوران من، بزرگترین رویا ها می‌بایست ازجنس شکل بخشیدن به آینده‌ای بهتر باشند. البته با در نظر گرفتن آرمان بزرگ تغییر دادن اوضاع برای ساختن جهان«آنطور که باید باشد»؛
اما امروز وقتی کتاب را می‌خوانم با درک و نگاه امروزی‌ام آنرا می‌خوانم. نگاهی که به موازات خوی و خصلت برآمده از تجربیاتِ اندوخته‌، هوش و احساسات و پشتکار شخصی‌ام، برخاسته از شرایط اجتماعی ـ تاریخیِ موقعیتی‌است که در آن جا دارم (بخوانیدش در وضعیت و شرایطی که زندگی‌‌ می‌کنم، در وضعیتی که تجربه می‌کنم، می‌آموزم، درک می‌کنم، و نیز دست آخر از تمامی این مجموعة وضعیتی، به مسائل شخصی و جهان اطرافم نگاه می‌کنم و از آن تفسیری ارائه می‌دهم)؛
با توجه به مجموعة وضعیتی امروزی‌ام، این پرسش ضروری‌ است که، آیا می‌باید با «مرغ دریایی» برخوردی موزه‌ای کرد! یعنی می‌بایست مانند بازدید کنندگان از موزه، آنرا خواند و حداکثر با نگاهی کارشناسانه بعضی از اجزاء ساختاری آنرا تحسین کرد، به خاطر سپرد و دست آخر هم بدون هیچ تعاملی، آنرا در همان فضای موز‌ه‌ای‌اش به جا گذاشت و از آنجا سریعا بیرون آمد؟ و یا می‌توان به مثابه گنجینه‌ای ادبی ـ هنری که همواره سرشار از رغبت به تعامل تاریخی، زمانی و فرهنگی‌ست، با آن رابطه برقرار کرد؟
واقعیت این است که انتخاب نقد ولادیمیر یرمیلوف (1904 ـ 1965) در ابتدای نمایشنامه، به عنوان مقدمه‌ای برای مرغ دریایی چخوف، به لحاظ عملکرد، نه تنها یاد آور چارچوب کدگذاریِ نحوة خواندن سالیان پیش‌ام است، بلکه به راهرویی برای رسیدن به بنای هنریِ چخوف می‌ماند. اگر در مقام منتقد بخواهیم تفسیر جدیدی از مرغ دریایی ارائه دهیم، باید آنرا پشت سر گذاریم. به نظر می‌رسد در نقدهایی که به اثر هنری متصل شده‌‌اند، کار منتقد بعدی به رقیبی می‌ماند که برای رسیدن به یار، چاره‌ای جز نزاع با نقد پیشین ندارد!
اینجاست که اهمیت ارزش نقد و بررسی مشخص می‌شود. زیرا بر اساس همین عمل است که به جای برخورد موزه‌ای، باعث طراوت و تازگی اثر هنری می‌شود و از آن موقعیتی قابل تعامل برای زمان، تاریخ و فرهنگ‌‌ متفاوت می‌سازد.
باری، یرمیلوف معتقد است، «این نمایشنامه تنها اثر بلند چخوف است که صراحتاً به موضوع هنر اختصاص داده شده است [...] در آن نویسنده ارجمندترین افکارش را دربارة راه دشوار هنر و ماهیت اصلی قریحة هنری و همچنین دربارة اینکه سعادت بشری در چیست، بیان می‌دارد» (ص5).

متن یرمیلوف نه تنها بسیار زیباست، بلکه بسیار سنجیده نیز نوشته شده است. با این وجود به دلم نمی‌نشیند. شاید به دلیل شسته‌و رُفته بودنش باشد. بهر حال به نظر می‌رسد با تمامی احترامی که برای تأویل و تفسیر یرمیلوف قائل هستم با نگاه من در قرن 21 فاصله دارد. قرنی که نه از رویا و رویاپردازی جهان آرمانی در آن خبری‌است و نه برای تغییر دادن جهان، دغدغة درک هنر متعالی و سعادت بشری وجود دارد؛ روشنفکر این قرن در تجربة برآمده از خشونتی که بدست آورده است، سعی نمی‌کند رابطه بین هنر متعالی و ابتذال هنری را بر پایة دو خط موازی و یا دو وضعیت تقابلیِ خوب و بد و یا اصیل و غیر اصیل ببیند. زیرا در تجربه امروزی او به دلیل شرایط پیرامونی وضعیت اجتماعی ـ سیاسی‌‌اش این آگاهی وجود دارد که به محض آنکه به تن هر قلمروی (هنر و ادبیات و یا سیاست و یا ...،) جامة رسالت کند، و وظیفة نجات، سعادت و رستگاری «بشر» را بر عهدة آن گذارد، متأسفانه درآن صورت ،تنها کاری که از عهدة آن قلمروی بینوا ساخته است، تنگ و محدود کردن آزادیِ در قلمروی عمومی‌ است؛ از اینرو بر خلاف تفسیر یرمیلوف از ابتذال، در نگاه من، نه آرکادینا، به صِرف لذت از موفقیت‌اش، و یا خشنودی‌ از جمعیتی مشتاق هنرش،«سیمای ظاهری و سطحی هنراست» (ص 18)، و نه نینا به دلیل عدم گریزش از پستی و یکنواختی زندگی به دنیای خیال، «نمونة هنر واقعی است» (ص 13).
به فرض آنکه نینا، «نمونة هنر واقعی» باشد، خطای یرمیلف از نگرش امروز، از زمانی آ غاز می‌شود که بین آرکادینا و نینا خطی تفکیکی می‌کشد. در حالیکه چخوف خود اینگونه عمل نمی‌کند. (حتا با وجودیکه فاصله زمانیِ بیشتری با او داریم.) همانگونه که نمایشنامه گواه آن است، چخوف هنر واقعی را در لایة ابتذال وروزمرگی می‌بیند. و این یعنی نینا هم همچون آرکادینا و تریگورین با ابتذال و روزمرگی روبروست یعنی در فضایی از خود بیگانه زندگی می‌کند. منتها فرقشان در این است که او از طریق عشق‌ورزی به عمل در حال انجامش از این امکان برخوردار می‌شود که به واسطة کنشِ بازیگری‌، خود را به بیرون از دایره روابط روزمره پرتاب کند تا بدین ترتیب، از طریقِ خلق چیزی بیرون از خود، خود را به گونه‌ای بکر و تازه، تجربه کند و قدم در راه تعالی خویش گذارد.
اما فراموش نباید کرد که راهِ تعالی از مراحل آن جدایی پذیر نیست. و این می‌تواند به این معنی باشد که تلاش هنری از اثر هنریِ خلق شده، قابل تفکیک نیست. تلاشی که در لحظاتی حتا با تمامی سختی‌هایش چه بسا به هدف تبدیل ‌شود. زیرا حامل شور و سرمستیِ قدرت آفرینشگری‌ست؛ چنانچه در مورد نینا بالاخره این اتفاق افتاد و آنرا تجربه کرد: «حالا دیگر مثل گذشته نیستم. یک هنرپیشه واقعی‌‌ام. با لذت، با شور و علاقه بازی می‌کنم. وقتی روی صحنه هستم احساس سرمستی می‌کنم. حس می‌کنم دارم بزرگ می‌شوم» (ص125).
بهرحال پیام چخوف، پیامی اگزیستانسیالیستی است: سر و کلة ابتذال جایی پیدا می‌شود که ایمان به خود و عمل خویش نداشته باشیم. چنانچه نینا می‌گوید «کم کم من هم ایمانم را از دست می‌دادم و مأیوس می‌شدم... آن وقت عشق و حسادت به میان آمد... هر لحظه مبتذلتر و ناچیز‌تر می‌شدم. احمقانه بازی می‌کردم...» (ص 124).، از نگاه امروزِ من بر انضمامی بودنِ سرشت اجتماعی پافشاری می‌کنم، نینا از آنرو خود را مبتذل، ناچیز و احمقانه می‌یافت که بین تلاش‌اش برای خلق اثر و اثر در حالِ خلق فاصله ایجاد می‌کرد.
و به همین ترتیب تریگورین از اینرو در مرتبه‌ای نازل‌تر از نینای پیش از تحولش قرار می‌گیرد که قادر نیست اثرِ در حال خلق‌اش را با تلاشی که برای آن انجام می‌‌دهد در هم آمیزد تا بتواند در آن زندگی کند. و همین برای او رنج‌آور است: «هیچ وقت خودم را دوست نداشته‌ام، از آثارم متنفرم. بدتر از همه، همیشه توی نوعی هذیان و گنگی زندگی می‌کنم و آنچه را که می‌نویسم، نمی‌فهمم.» (ص 77). نمی‌فهمد زیرا آنچه نوشته است بیرون از موقعیتی‌ست که درش بسر می‌برد. یا به بیانی دیگر، از آنجا که خود را از چیزی که می‌نویسد منتزع می‌کند طبیعی‌ست که تلاش‌ او به نفرت از خود و کارش منتهی ‌شود زیرا پلی برای درک آن وجود ندارد. و بالاخره به تعبیر هستی‌شناختی، عملی که تریگورین انجام می‌دهد برخلاف سرشت انضمامی ـ اجتماعیِ اوست. و حاصلش چیزی به جز نفرت، ناشادی و نارضایتی نیست؛ که اگر بخواهیم ردّ بنیادی این ناخرسندی را بگیریم، خاستگاهِ آن به طریق نگاه مال‌اندوزانة او به جهان با تمامی متعلقات آن می‌رسد.
حال آنکه یرمیلوف درباره تریگورین می‌نویسد: « آنچه تریگورین را تهدید می‌کند، خطر خلق آثاری است فاقد هر گونه احساس و الهام، خطر کمال فنی صرف است، خطری است که از نداشتن "آرمانی معین" ناشی می‌شود. هنرش تا حد زیادی پست و مبتذل شده بود. دفتر یادداشتش، کتابچة حساب‌های جاری یک دکاندار را به یاد می‌آورد. برای آن می‌نوشت که به نوشتن عادت کرده بود.» (ص17).
برخلاف نظر یرمیلوف، مشکل تریگورین از نداشت «آرمانی معین» نیست. که اتفاقاً در اعترافی سخت و دردناک به نینا می‌گوید:
« ...، ولی من فقط یک نقاش منظره‌پرداز که نیستم، یکی از افراد اجتماعم. کشور را، ملتم را دوست دارم. احساس می‌کنم به عنوان یک نویسنده وظیفه دارم که از آنها از رنجشان، از آینده‌شان، از علوم و از حقوق بشر و از بسیاری چیزهای دیگر سخن بگویم، دربارة همه چیز بنویسم» (صص 78ـ 79).

بنابراین می‌بینیم که تریگورین «آرمان معین» هم دارد. و این بدین معنی است که مشکل او از جای دیگری آب می‌خورد. اصلا شاید می‌بایست این مشکل را در نحوة نگاهِ هستی‌شناسانة وی جستجو کرد: نگاه بورژوامآبانه‌ای که خصلت اجتماعی ـ انضمامیِ خود را در رابطه با چیزها و آدم‌های دور و برش از دست داده است؛ از اینرو دائماً چیزها را از موقعیتِ زمینه‌ای‌شان انتزاع می‌کند. طریقه‌ای که در نهایت به آشغال جمع کنی می‌ماند که با کیسه‌‌ای بر دوش هر چیزی را که به نظرش جالب برسد جمع‌‌آوری می‌‌کند؛ آنهم تنها با این امید که بعداً در جایی به دردش بخورد. یعنی بدون داشتنِ نیازی واقعی در آن زمان؛ بنابراین به عنوان مثال، وقتی در یک پیاده‌رویِ لذت بخش تکه ابری زیبا می‌بیند، به جای ارتباط برقرار کردن با آن از طریق حظ و لذت بردن از آن، با ثبت گزارشگرایانة آن تکه ابر در دفتر یادداشت‌اش، هم خود و هم آنرا از موقعیتی که به اتفاق در آن بسر می‌برند، انتزاع می‌کند: « اینجا ابری می‌بینم که مانند یک پیانوی باز و بزرگ است. به خودم می‌گویم باید در داستانم از ابری که در آسمان شناور است و مانند یک پیانوی باز و بزرگ است ، حرفم بزنم. بوی گل آفتابگردان می‌آید. به سرعت یادداشت برمی‌دارم: بوی تند و نفرت‌انگیز، رنگ یک بیوه‌زن. می‌بایستی اینها را در توصیف یک غروب تابستان بیاورم...» (ص 75).

ناگفته نماند که وی عین همین برخورد را با ماشا هم دارد (دختر مباشر که آموزگار فقیر روستا عاشق اوست، اما او خود بدون هر امیدی، عاشق ترپلف است). تریگورین به جای آنکه کنجکاو این مطلب باشد که چرا ماشا سیاه می‌پوشد، ویا چرا زیاد می‌نوشد، و یا ...، و از این طریق از امکان پیوند با موقعیت ماشا برخوردار شود (تا درک و تجربه خود را غنی سازد و موجب رشد خود شود)، در دفترچه یادداشت‌اش تنها به ثبت گزارش‌گونة سطحی و تلگرافی از آنچه از ماشا می‌بیند اکتفا می‌کند: «انفیه می‌کشد، ودکا می‌نوشد. همیشه سیاه می‌پوشد و آموزگار عاشقش است...» (ص72 ). پس همانطور که می‌بینیم، تریگورین به دلیل جدا کردن دائم خود از موقعیتی که در آن قرار گرفته، به همه چیز به دیده شی و کالایی می‌نگرد که بعدها به عنوان مصالح کارش از آنها استفاده خواهد کرد. و به دلیل همین نحوة جا ـ گیریِ سرد، غیر ارتباطی و ابزارگونه‌اش در جهان است که او قادر نمی‌شود، به قول خودش وظیفة نویسنده بودن‌اش را به جا آورد و از رنج‌های آدم‌ها و حقوق آنها و ...، سخنی به میان آورد. بگذری

م، در یک کلام می‌توان گفت که کل جهان زیستی برای تریگورین به «موضوع» تنزل پیدا کرده است.
باری، نکته‌‌ای که نمی‌شود آنرا کتمان کرد، نگاه بی‌اعتماد چخوف به عشق و روابط عاشقانه است. اما اینکه این بی‌اعتمادی و یا (سرخوردگی) نسبت به عشق را چه گونه باید آسیب‌شناسی کرد، مسلماً کار ما در اینجا نیست؛ بلکه فقط می‌توان آنرا تذکر داد. و یاحداکثر اینگونه تفسیر کرد که در مرغ دریایی، ما نه با عشق و عاشقیت، بلکه با تمنای آن مواجه می‌شویم. شاید از آنرو که برای عاشق بودن می‌بایست روحی آزاد از حسادت و اسارت‌طلبی داشت؛ چیزی که در ذهن و عمل و روابط آدم‌های نمایشنامه چخوف نمی‌بینیم.

اصفهان ـ خرداد 1389


[*] خلاصه نمایشنامه:
ترپلف، نویسندة جوان و گمنام که دلباختة نینا، (دختر ملاکی ثروتمند) است، تصمیم می‌گیرد نمایشنامه‌اش را با کمک نینا برای مادرش (آردکادینا) که بازیگر مشهور تآترست و نیز معشوق وی (تریگورین) که نویسنده مشهوری است و چند تن دیگر در ملک دایی خود (پیوتر نیکولایویچ سورین)، به اجرا درآورد.
نمایشنامه که به سبک جدید نوشته شده است در حین نمایش، مورد استهزای مادرش قرار می‌گیرد، ترپلف رنجیده خاطر می‌شود و از همانجا تنشِ برآمده از مشکلات ارتباطیِ دیرین بین او مادرش آشکار می‌‌شود. در طی اقامت کوتاه مدت آردکادینا و معشوق وی در روستا، نینا که عاشق هنر بازیگری است، به نویسندة مشهور نزدیک می‌شود و با وجود علاقه‌ای که به ترپلف دارد، بین آندو احساس عاشقانه به وجود می‌آید. ترپلف از سر ناامیدی و احساس شکست اقدام به خودکشی می‌کند اما جان سالم بدر می‌برد. مادر وی آردکادینا برای دور کردن تریگورین از نینا زودتر از موعد با او به شهر بازمی‌گردند. با این حال نینا برای رسیدن به نویسنده مشهور (تریگورین) و برآورده کردن آرزوی بازیگر شدن‌ خود، به طور پنهانی روستا را ترک می‌کند و به مسکو می‌گریزد. درآنجا ماجراهای زیادی را پشت سر می‌گذارد: برای مدتی با تریگورین بسر می‌برد، بازیگری درجه سه می‌شود و ظاهرا با وجودیکه از او صاحب فرزند می‌شود، خیلی زود تریگورین او را رها می‌کند و دوباره نزد آرکادینا (مادر ترپلف) باز می‌گردد؛ نینا که هم فرزندش را از دست ‌داده و هم تریگورین او را رها کرده، در حالی که همچنان عاشق تریگورین است، به هنر بازیگری به عنوان تنها چیزی که برایش مانده، می‌چسبد.
پس از سه سال باری دیگر آردکادینا به همراه معشوق‌اش تریگورین، برای استراحت به ملک برادر خود می‌روند. ترپلف هنوز آنجا، نزد دایی خود زندگی می‌کند و با وجودیکه در این مدت نسبتاً از حالت گمنامی بیرون آمده اما هنوز به شهرت و موفقیتی که دلش می‌خواهد دست نیافته است. از قضا نینا هم همزمان با آندو اما پنهانی به محل زندگی خود برمی‌گردد و دور از چشم آرکادینا و تریگورین با ترپلف ملاقات می‌کند. مرد جوان که ابتدا تصور می‌کند نینا برای خاطر او و از سر گیری عشق پیشیَنشان بازگشته است، در طی گفتگو با وی متوجه پایداری عشق نینا به تریگورین می‌شود. طاقت نمی‌آورد و پس از ملاقاتِ نینا (از سر ناامیدی و احساس شکست و بیهودگی) دوباره اقدام به خودکشی می‌کند اما اینبار موفق می‌شود.

گذر ادبیات: داستان کودکان (گفتگو با نوشابه امیری)

4. نوشابه امیری (مترجم ادبیات کودکان)

روحی: خانم امیری ، ممنون از اینکه دعوت مرا برای مصاحبه پذیرفتید. همانطور که تلفنی هم گفتم میخواهیم درباره کتاب «بگذار پرنده‌ها بخوانند» گفتگو کنیم. اما قبل از آن لطفا خودتان را مختصرا معرفی بفرمائید. (لطفا بفرمائید که در حال حاضر محل اقامتتان کجاست)

نوشابه امیری: من در فرانسه هستم؛در اخرین سال ریاست جمهوری آقای خاتمی براثر فشارها.. ، محبور به ترک ایران شدم. در معرفی من هم نکته زیادی برای گفتن نیست. روزنامه نگارم؛ از بچگی گوینده رادیو بودم، در زمینه کتاب و نوار برای کودکان کار کرده ام، و در حال حضار هم عضو شورای سردبیری روزنامه اینترنتی روز هستم.

روحی: ظاهرا این کتاب (بگذار پرنده‌ها بخوانند) خیلی قدیمی است. متأسفانه تاریخ انتشار ندارد و من هم نتوانستم با ناشر آن تماس بگیرم. بهرحال فکر میکنم 25، 26 سال پیش آنرا ترجمه کرده‌اید. دلیل انتخاب شما برای ترجمه این کتاب چه بوده و آیا به غیر از این کتاب کار دیگری هم در زمینه ادبیات کودکان داشته‌اید؟

امیری: بله ترجمه آن به سال های اول بعد از انقلاب بر می گردد؛ سال هایی که بیکار شده بودیم و من به عرصه مورد علاقه ام که کار برای کودکان و در دنیای کودکان است، بازگشته بودم. در این دوران چند نوار کودک تهیه کردم؛ ترجمه کردم[از جمله کتابی به نام اولین ماهی که در همان سال ها چا پ شد]بعد مجموعه داستان های اسکاروایلد برای کودکان را ترجمه کردم که مجوز ندادند. اما ترجمه این کتاب بیشتر ناشی از شرایط روحی ام بعد از مرگ خواهر 24 ساله ام بود. مثل همه افتاده بودم به جان خودم و با یادآوری اینکه چه کارها باید برای هم بکنیم تا زنده هستیم، به درکی رسیدم که بعد دیدم عنوانی هم در عرصه تفکر دارد: مرگ آگاهی. و اینکه تا هستیم بگذاریم پرنده ها بخوانند. کتاب در همان دوران به چاپ های متعددی هم رسید؛ از روی آن نمایش رادیویی هم درست شد و اگر درست به خاطر داشته باشم یک جایزه ترجمه هم گرفت.

روحی: چه عاملی سبب شد که شما به سمت ادبیات کودکان کشیده شوید. می‌دانید معمولا برای نویسندگان کتاب‌های کودکان عشق و علاقه‌ خاصی به کارشان وجود دارد که بسیار هم برایشان جدی است؛ آنقدر جدی و با اهمیت که حاضرند عمری را در گمنامی سپری کنند اما همواره نویسنده کودکان باقی بمانند. آیا به نظر شما چنین علاقه و جدیتی می‌تواند برای مترجمان ادبیات کودکان هم وجود داشته باشد؟ ممکن است از تجربه خودتان برای ما بگوئید.

امیری: من دو دنیا را بسیار دوست دارم. دنیای کودکان و دنیای ادبیات. این دو دنیا را هم به گونه ای کشف کرده ام که حتما عامدا نبوده است. به تصادف در کودکی گوینده رادیو شدم و به تصادف در 16 سالگی کتاب بلندی های بادگیر امیلی برونته را خواندم و محو آن شدم. حالاحتی یادم نیست داستان کتاب چه بود، اما هر چه بود، مرا به خود عاشق کرد و در من باقی ماند. حالا که دیگر در سراشیب عمرم، فکر می کنم ناخودآگاه خواسته ام که در این دو دنیا بمانم؛ دنیاهایی که ربطی به واقعیت سنگین پیرامون ما ،شهروندان کشورهای ... ندارد. یک جور فرارست. رفتن در دل پاکی و تخیل. هنوز که هنوزست شازده کوچولو می خوانم و هر روز انگشتانم را می بینم که جهان را سبز می کند. البته در زمینه کار ترجمه، نه جدیتی داشته ام نه پشتکاری. شاید دلیل اصلی اش این باشد که روزنامه نگار به دنیا آمدم. هر صبح با بوسه خبر زنده می شوم، و هر شب با بسته شدن صفحه یک روزنامه می میرم. دوست دارم مثل کودکان باشم، بی خیال جهان، بدون هیچ حسابگری، هیچ برنامه ریزی. سبکبال، شاد. زندگی ام اما هیچ ربطی به این دو عشق ندارد. عصر ما عصری نبود که بتوان کودک ماند و جهان را با انگشتانی سبز، طراوت بخشید. خوردیم به انقلاب و این داستان های امروز که می بینید. برای مترجم شدن باید پیگیر بود و صبور و اهل نشستن در یک جا و اهل خلوت. من هیچکدام را نداشتم و مترجم نشدم.

روحی: آیا می‌دانستید که چندین نویسنده با نام «ریچارد کندی» وجود دارد؟ در زمانی که شما این کتاب را ترجمه می‌کردید، آیا درباره نویسندگان کودکانی که قرار بود کتابشان ترجمه شود تحقیقی هم می‌شد؟ آیا شما هیچیگاه این تمایل را نداشتید که با خود نویسندگان ارتباط برقرار کنید؟

امیری: نه نمی دانستم. یعنی اصلا برنامه ریزی شده نبود این کار. دنبال نویسندگان کتاب ها هم نگشتم. نوکی زدم به این عرصه و دیگر هیچ.

روحی: زمانی که متوجه شدید با این کتاب بقدری جدی برخورد شده که روی آن نقد و تفسیری برای افراد بالغ و بزرگسال انجام گرفته، چه احساسی داشتید؟

امیری: شگفت زده شدم.کمی هم خوشحال که کسی خطی از زندگی مرا پیدا کرد. همین.

روحی: نظر شما درباره نقد و بررسی انجام گرفته چیست؟


امیری: از زاویه بسیار زیبایی به ماجرا نزدیک شده اید.کار کرده اید و خوانده اید. بر نقطه مرکزی داستان هم انگشت گذاشته اید که همانا مرگ است و چگونگی رویارویی با آن. به اینکه انسان می تواند ـ قادرست ـ با مرگ هم چانه زنی کند؛ بی آنکه حرص زندگی کردن داشته باشد. از نوشته تان لذت بردم.

روحی: در حال حاضر به چه کاری مشغولید، (در صورتیکه دیگر در زمینه ادبیات کودکان فعال نباشید)، آیا دیگر دچار این وسوسه نشده‌اید که باز هم برای کودکان کتاب ترجمه کنید؟

امیری: در حال حاضر روزنامه نگاری می کنم. در سایت روزانلاین. اما همچنان عشق به ادبیات و کودکان در من باقیست. در انجمن محلی شهری که در آن زندگی می کنم با بچه ها کار داوطلبانه می کنم. برایشان قصه خوانی می کنم و جالب اینکه این بچه های سیاه و عرب، با لحنی که من داستان ها را برایشان می خوانم بیشتر رابطه برقرار می کنند تا آنچه می گویم. یک بار هم با کمک همین بچه ها شازده کوچولو را روی صحنه یک کلیسا اجرا کردیم. همیشه هم هر کتاب تازه کودکان را که می بینم به خودم می گویم: این یکی را باید برگردانم به فارسی. نمی شود اما. نه وقتش هست و نه دوران، دوران مناسب.


روحی: اگر صحبتی برای مخاطبین این وبلاگ در ارتباط با گفتگوی انجام شده دارید ، خوشحال می‌شویم آنرا بشنویم.

امیری: بچسبیم به دنیای زیبای کودکان مان و کودکی را از جهان نگیریم. این صحبتی برای مخاطب نبود. به خودم گفتم تا سنگینی این جهان را کمتر احساس کنم. پیروز باشید و سبز مثل طبیعت.

روحی : خسته نباشید و متشکرم

گذر هنر : هنر محیطی ( گفتگو با احمد نادعلیان)

4. احمد نادعلیان

روحی : آقای نادعلیان، خوشحالم که دعوت به مصاحبه را پذیرفتید. قبل از هر پرسشی ممنون می‌شوم معرفی مختصری از خودتان بفرمائید.

احمد نادعلیان:
در سال 1342 در یک خانواده عشایر سنگسری به دنیا آمدم. تابستان ها در منطقه کوهستانی اطراف دماوند و در کنار پدر بزرگم زندگی می کردم و در زمستان ها در کنار خانواده. من در تهران ساکن بودم. از سن 15 سالگی به انجام کارهای هنری روی آوردم. در سالهای اول استاد مشخصی نداشتم. در سال 1362 پس از اخد دیپلم وارد دانشکده هنرهای زیبا شدم در رشته نقاشی تحصیل کردم و در سال 1367 فارغ التحصیل شدم. پس از اتمام تحصیل دو سال در دانشکده هنرهای زیبا تدریس داشتم. سال 1369 راهی فرانسه شدم و نزدیک به دوسال در آنجا زبان می خواندم و در زمینه هنر در تمدن های مختلف و جریانات هنری معاصر مطالعه داشتم. سال 1370 پس از اخذ پذیرش راهی انگلستان شدم و تا سال 1375 به صورت پیوسته دوره فوق لیسانس و دکتری را در دانشگاه مرکزی انگلستان به اتمام رسانیدم. از سال 1376 به صورت محدود در دانشگاه های مختلف خصوصا هنر شاهد همکاری دارم و بیشتر در طبیعت زندگی می کنم و کارهای محیطی انجام می دهم.

روحی : از آنجا که حضور شما در اینجا به راستی مغتنم است، اجازه می‌خواهم، نخستین پرسش را با بیان ابهام ذهنی خودم به هنگام شنیدن «هنر محیطی» آغاز کنم. ببینید، به لحاظ تحلیلی، هنر محیطی (حداقل، آن حیطه‌ای که با آن آشنایی پیدا کرده‌ام) نمی‌تواند، هنری جدید و یا پدیده ای نوین در عرصه هنر باشد. زیرا آنگونه که می‌بینیم تمامی سعی و تلاشش این است که با به جلوه درآوردن امکانات بی‌پایان طبیعت و یا محیط طبیعی، خود را بخشی از طبیعت یا محیط کند. طبیعتی که دیرین است و قدمتش حتا پیش از خود انسان و دنیای هنر می‌رسد. به عنوان نمونه مایلم به تصویر بسیار جذاب با کد شناسایی« fish- Africa- sand – print» که در زیر داریم توجه کنیم : همانگونه که می‌بینیم عمل هنری شما، بازآفرینی دوباره طبیعت است:

خلق ماهی‌هایی در فضای طبیعی‌شان در ساحل دریا؛ آنچه که مهم برای دقت کردن است، این نکته است شما در ساحل دریا، دست به حک گوزن نمی‌زنید بلکه به حک «ماهی» بر ماسه‌ می‌پردازید.

ماهیهایی که به طور طبیعی محل زیستشان آب و دریاست.

به بیانی شما در چارچوب فضای طبیعیِ ساحل دریای آفریقا عمل می‌کنید و اقدام به قانون‌شکنی در محیط طبیعی نمی‌کنید.
اما زمانی که جهت حرکت این ماهی‌ها را از دریا به سمت ساحل می‌بینیم، دیگر با هنری که تعهدش به ماندن در چارچوب طبیعی خود است، مواجه نیستیم. اینجاست که شما از تقلید صرف طبیعت خارج می‌شوید، و خلاقیت هنری خودتان را به نمایش در می‌آورید.
واقعیت بگویم آنچه مرا به وجد می‌آورد اینست که شما با وجود این عمل تناقض زیستی، چارچوب هنر محیطی را برهم نمی‌زنید، بلکه باعث می‌شوید که ما با «طبیعتِ اجتماعی» شده مواجه شویم. چرا که باعث می‌شوید ذهن مخاطب، به سمت «تفسیر و تأویل» آنچیزی برود که ماهیان را وادار به بیرون آمدن از دریا و رفتن به سمت ساحل کرده است. به عنوان مثال در ساده‌ترین تأویل ممکن است، ذهن مخاطب به موضوع آلودگی آبهای دریاها و اقیانوسها جلب شود و مایل باشد آنرا به تفسیر کشد! به بیانی عمل شما باعث می‌شود که ذهن مخاطب به موضوعاتی خاص هدایت شود و در نتیجه با اتکاء به تجربیات و پیش‌داشت‌های بین‌الذهنی‌ِ خود، چیزی را در قالبی جدید به بیان درآورد که خواهی نخواهی، از آنجا که متکی به تجربیاتش است، خاستگاهی اجتماعی دارد. شما این گفته را می‌‌پذیرید؟

نادعلیان: سئوال طولانی بود و من سعی می کنم جوابم طولانی نشود. مخاطب مجاز است هر تفسیری که می خواهد از آثارم داشته باشد. من در بر داشتن مفهوم چند گانه اثر هنری را در طول زمان، عرض جغرافیا و عمق معرفت بیننده پذیرا هستم. دوست هلندی من زمانیکه به ایران آمده بود به من گفت که ماهی های تو در داخل رودخانه همه خلاف جهت آب شنا می کنند. و او گفت یک فیلسوف آلمانی می گوید ماهی که در جهت آب شنا می کند مرده است. من این تلقی را پذیرفتم و معنای ماهی هایم بسیط تر شدند. حال اگر استنباط و تلقی شما این باشد که ماهی های من از دریای آلوده گریزانند پذیرا هستم. از دید من هنرم بستری برای تعامل است. بهانه ای برای گفتگو. من زمانیکه ماهی های نقش بسته بر ماسه ها را نگاه می کردم و فرایند زدوده شدن و محو شدن آنها در طبیعت را عکاسی می کردم به این نکته نیز توجه داشته ام که در جهانی که در آن دم باز دم وجود دارد حتی سنگهایی که هزاران سال نقش آنها باقی هستند در مفابل ابدیت، سرمدی بودن و جاودانگیِ خالق، لحظه ای بیش نیستند.

دنیای من پلی است میان جاودانگی و میرایی و ...

روحی: در ارتباط با پرسش نخست شاید بهتر باشد اینگونه بگوئیم که آثار هنر محیطیِ جنابعالی در ارتباط با قلمروی اجتماعی است. وقتی به تصاویر جذاب ارسالی شما نگاه می‌کنم، خصوصیت اجتماعی بودن را به نوعی در آنها می‌بینم. به عنوان مثال در تصاویری که به نظر می‌رسد متعلق به نمادهای اسطوره‌ی «زمینی شدنِ» آدم و حوا هستند، آنچه که شناسایی این نمادها را مانند سیب، مار و جنسیت زنانه در مقام باروری، از سوی مخاطب امکان پذیر می‌سازد، زمینه فرهنگی‌ای است که انسان‌ها در اثر اجتماعی شدن به آن دست‌یافته‌اند: قلمروی فرهنگی ـ دینیِ خاصی که در عین حال تعیین کننده جایگاه و موقعیت اجتماعی زنان و مردان نیز هست. نظرتان در اینباره چیست؟

نادعلیان: همواره تاکید داشته ام که من اساطیر کهن و قصه های ازلی را در امتداد دوستی با طبیعت، یکی شدن با آن و جلو های امروزین آن می بینم. تصاویر ارائه شده، اول در عین حال کاملا روزمره بود. روزی در نزدیک روستای استیاپا از توابع فلورانس مار را نقش می زدم. نقش زدن مار در طبیعت کاملا طبیعی است. چون بارها من آنها را دیده ام. زوج جوان آلمانی برای شنا کردن به کنار

رودخانه آمده بودند و سیب میوه ای است در دسترس. در کنار

هم قرار گرفتن این سه معنای اساطیری و وابسته به ادیان

توحیدی را یاد آوری می نماید. همه این عناصر دلالت بر این نیستند که من به راحتی آن گناه نخستین رابه آن صورتی که پیشینیان باور داشته اند، پذیرفته ام. قبلا نوشته ام که باروری او بود که او را اغوا کرد. بهشت بدون هبوط روزمرگی است. جمع آسمان و زمین باور

یکتایی است.
براستی ترسیم مار بر چهره دختران و زنان به چه معناست؟ مار همانند ماهی معنایی به وسعت تاریخ و بشریت را در بر دارد. مارها از آب ها خبر دارند، از گنج ها مراقبت می کنند. چون پوست می اندازند جاودانه اند. در آسمان در پیوند ستاره ها دیده شده اند. ساحر اما خوش خط و خال و زیبا هستند. زهر مار می تواند شفابخش باشد. می گویند موجب شدند که از بهشت رانده شویم.
امااین تصویر به سادگیِ نقاشی با خاک بر چهره دختری بنام ناستیا تیتوا از شهر مورمانسک در شمالی ترین نفطه روسیه است.

روحی: آقای نادعلیان، تصویر « New life » بسیار شگفت‌انگیز

است!در این تصویر شما از چندین ابزار برای ارائه

آنچیزی که در مقابل مخاطب می‌گذارید، استفاده می‌کنید. احتمالا در وهله اول هنر عکاسی شماست که جلوه‌گر می‌شود، سپس هنر شکارگری شما برای قاپیدن یک لحظة هنری؛ و بالاخره ایده اصلی شما یعنی فرود یا بهتر است بگویم پرش یک ماهیِ سنگی از بلندای احتمالا جایی چون کوه به دریا و فرو رفتن به اعماق آب! شاید حتا بتوان در بیان شاعرانه‌تری اینگونه گفت که تصویر ماهیِ سنگی بر کوه با دیدن دریای زیر پایش از بدنة سنگی خود جدا می‌شود تا به محیط زندگی جدیدش ملحق شود. این اثر هنری، جداً تأثیر گذار است؛ علت آنرا نمی‌دانم ولی احتمال می‌دهم بیش از هر چیز مربوط به «آنی بودن»اش باشد. شما از طریق به کارگیریِ شیوه‌ای اصیل، با گنجاندن مفهومی هنری در یک لحظه، به واقع آن لحظه را جاودانه کرده‌اید... قبول دارید!

نادعلیان: بله

روحی: لطف بفرمائید و درباره اسطوره تصویر زیر صحبت کنید. ضمن آنکه مایلم بدانم از نظر شما آیا «طبیعت» به معنای خالص

کلمه وجود دارد یا آنکه در مفهوم طبیعت همواره انسان اجتماعی حضور دارد؟

نادعلیان: در خصوص مفهوم اسطوره‌ایِ تصویر زیر می توانم بگویم که زمانی که دانشجوی دکترا بودم مطالعه اساطیر ایران باستان در خصوص آناهیتا الهه آب و دیدن نمونه هایی که جلوه تصویری این آئین را نشان می داد در موزه ها دیدم. در روزگاری که آبهای جهان آلوده هستند احیاء آیین های جاودانه که دوستی با عناصر طبیعت را ترویج می دهند می تواند یکی از راه حل های دوستی با طبیعت باشد.
از دید من اگر به طبیعت به مفهوم وسیع کلمه نگاه شود انسان یکی از ذرات کوچکی است که در آن فعال است.به نظر می رسد که در کره خاکی که خود ذره ای از کهکشانی است و ما آن را

می شناسیم انسان تنها موجودی است که بواسطه عقل و

اندوخته هایش توانائی داشته است که نیرو های طبیعی را ذخیره نماید. این مسئله بیشتر از قرن نوزده به بعد مشهود است که انسان

می تواند بر طبیعت پیرامونش غلبه داشته باشد و نه بخشی از دنیای طبیعی! این مخاطره و نگرانی وجود دارد که نه تنها خود بلکه دنیای پیرامونش را به ویرانه ای تبدیل نماید. اگر ما حتی این توانائی انسان را بخشی از طبیعت بدانیم، کشش به سوی طبیعی زیستن و بازگشت به دنیای کهن الگوها نیز کششی است که در درون ما وجود دارد. در این کشمکش نفسانی من گمان می کنم هنرمندان محیطی جانب خیر را در نظر دارند. البته جانبداری هنرمند از طبیعت می تواند نقش اجتماعی او را نیز در بر بگیرد.

روحی: از همکاری شما مجددا تشکر میکنم. در اینجا خواهش میکنم اگر نکته و یا پرسشی لازم بوده طرح شود و من از آن غفلت کرده‌ام، درباره‌اش صحبت بفرمائید.

نادعلیان: از توجه و محبت شما متشکرم. در قلمرو هنر محیطی، آنهایی هم که به آن نگاه می کنند و به آن می‌اندیشند در آن سهیم‌اند. بدین سان ما هنرمان را تقسیم می کنیم. گفتگویی شکل گرفته است. با روز ازل، با طبیعت، با اندیشه و باور مردمی که قرن ها قبل از ما زیسته اند و با نسل هایی که هنوز نیامده اند.


آدرس سایت احمد نادعلیان:
http://www.nadalian.com/

http://www.riverart.net/

«بگذار پرنده ها بخوانند» اثر ریچارد کندی

ترجمه نوشا به‌ امیری، سازمان نشر اندیشه و فرهنگ، بی‌تا؛

نوشته زهره روحی


برای عموم آدم‌ها، «مرگ» اساسی‌ترین و در عین حال قدیمی‌ترین « مسئله زندگی»‌ است. و به دلیل همین اهمیت است که در قلمروهای اساطیری و دینی جایگاه مهمی به آن داده شده است. ضمن آنکه در هر دوره‌ای متفکرین و هنرمندان بسیاری به آن نیز پرداخته‌‌اند؛ اصلا شاید بتوان گفت، بنیان عمل تفکر انسان، واکنش آدمی به مسئله مرگ‌اش بوده است: حال چه از سر هول و وحشت، و یا از سر حیرت به امر بودن و نبودن!
باری، اگر بتوانیم بر باورهای مبتنی بر هول و وحشت از «نیستی» (حال با هر انگیزه‌ای که در پس آن است)، غلبه کنیم، بی‌تردید نفس اندیشه‌ورزی به مرگ، یکی از روش‌های پالودن ذهن و روح در نحوه زندگی‌ست. لازم به گفتن نیست که ادبیات کهن و عرفانیِ ایران، سرشار از نگرش‌هایی نقادانه به نحوه هستی‌ از راه شخم بر زمینِ نیستی‌ست. و این بدین معنی است که هر فرهنگی برای رشد و تعالی خود لازم می‌داند که به طور جدی به مسئله «مرگ» و یا جهان نیستی، بیندیشد. اما از بین «طرح‌واره»های فرهنگ‌های متفاوت در خصوص مقوله مرگ و نیستی، آنهایی موفق‌ترند که بتوانند ضمن تأکید بر واقعیت نیستی (به عنوان بخشی غیر قابل تفکیک از حقیقتِ هستی)، هول و هراسِ ناشی از باورهای غلط نسبت به واقعۀ مرگ را خنثا سازند؛ تا نفسِ هستی، آنگونه که هست، یعنی به صورت «معجزه» قابل رؤیت شود! و بتوانیم به این واقعیت پی بریم که حضور و هستی در جهانی که بنیادش بر عدم و نیستی‌ست، حقیقتاً معجزه‌ای‌ست شگفت!
نگرشی که این گونه عمل کند یعنی زندگی و بودن را در هیئت معجزه‌اش بیند، یقیناً بر محدودیت‌های زمانیِ ناجاودانگی پیروز خواهد شد؛ زیرا مرگ را به امکانی برای معنا دهی به نفس زندگی تبدیل کرده است. لب کلام: فقط به دلیل میرایی‌ِ انسان و گذر زمان بر اوست که قلمروی «معنا»، ارزش‌، و قهرمانیِ انسان پا به عرصه وجود می‌گذارد.
باری، قلمروهای ادبیات، هنر و فلسفه ذاتاً عرصه‌‌‌هایی برخاسته از ضرورت معنا دهی به زندگی‌اند. آنها هریک به نوبۀ خود می‌کوشند تا رابطۀ انضمامی بین «مرگ و زندگی» را در معنایی عمیق‌ و پویا بگنجانند تا تأثیری اصیل در روش زندگی به جا گذارند. در بین آثاری از این دست، ادبیات کودکان تلاش‌هایی خاص و حیرت‌انگیزی داشته است که یکی از آنها کتاب«بگذار پرنده‌ها بخوانند»، اثر ریچارد کندی، ترجمه نوشابه‌‌ امیری‌ست. باهم ضمن خواندن برخی از سطور، به بررسی و تفسیر آن می‌پردازیم.

*************************
هارک، پیر مرد مهربانی که به تنهایی در کلبه‌ای در جنگل زندگی می‌کند. در یک روز سرد و برفی زمستان، هنگامی که مانند هر روز مشغول پاشیدن دانه برای پرندگان گرسنه است، سایه مردی را از دور می‌بیند. مرد غریبه‌‌ به او نزدیک می‌شود و در حالی که دفتر بزرگی را زیر بغل زده است مقابل کلبه هارک توقف می‌کند. هارک پیر جلو می‌آید و از آنجا که چهره مرد غریبه برایش بفهمی نفهمی آشناست، نام او را جویا می‌شود. غریبه خودش را «مرگ» معرفی می کند و به هارک می‌گوید که مطابق دفتری که در دست دارد لحظه مرگ‌اش فرا رسیده است. هارک که مشغول دانه دادن به پرندگان است، بی‌اعتنا به گفته مرگ فقط اکتفا می‌کند به گفتن اینکه «چیزی که تو اون دفتر نوشته، صنار نمی‌ارزه، من نمیام، برو بهار دوباره برگرد» (ص 8)، و به کارش ادامه می‌دهد. مرگ که به دلیل شغل‌اش همواره با چانه زدن آدمها بر سر «زندگیِ» بیشتر به خوبی آشناست، انکار هارک پیر را حمل بر ترس او می‌کند. اما پیر مرد برای مرگ توضیح می‌دهد که نرفتنش‌ همراه او نه به دلیل ترس، بلکه به دلیل دادن غذا و سیر کردن شکم پرندگانی‌ست که اگر او نباشد در سرمای زمستان حتما خواهند مرد. او می‌گوید: «از وقتی که یه وجب بودم به اونا غذا دادم... می‌‌دونی اونا واقعاً پرنده‌های زمستونی نیستن، حتا پاییزم که باید دنبال غذا به جنوب برن، به خاطر من نمی‌رن... اما من تا بهار آینده به اونا یاد میدم که خودشان غذا پیدا کنن. پرنده‌ها حس‌شون اونقدر قوی هست که بدونن زمستون بعد من اینجا نیستم و بروند جنوب»(صص 12 ـ 13)....

شاید یکی از ویژگی‌های مهم ادبیات کودکان در قیاس با ادبیات بزرگسالان در الویت قرار دادنِِ جهان رویاها و بازی‌های خلاقانه ذهن، نسبت به چارچوب‌های ساختاریِ به اصطلاح واقعیت‌‌نمای بزرگسالی است. و به همین دلیل است که در این جهان کودکانه، قلمروی سخن‌گویی و دیالوگ با «دیگری» و ایجاد تعامل با «او» بسیار فراتر از جهان واقعی بزرگسالان است. زیرا «دیگری»، «تو»، و «او» فقط به «انسان» معطوف نمی‌شود. در این جهان می‌توان با همه چیز و همه کس، (به راستی هر آنچه که هست)، رابطه برقرار کرد و با آن به گفت‌وگو نشست. به عنوان مثال نه تنها براحتی می‌توان با یک درخت و یا یک حیوان و یا تکه‌ای ابر و یا حتا صندلیِ کهنه و قدیمی خانه گفت وگو کرد و این گفت‌وگو را عادی و طبیعی دانست، بلکه حق سخن‌گویی به چیزی غیر «خود»، یعنی اجازه سخن گفتن به چیزی که مثل «من» نیست، امری مسلم پنداشته ‌شود. حتا اگر آن چیز بر علیه هستی انسان یعنی مرگ باشد! و از آنجا که این قلمروی کودکانه، نه تنها علاقه‌ای به حذفِ و یک دست سازی تفاوت‌ها ندارد، بلکه اجازه سخن‌گویی به چیزی مغایر با هستی می‌دهد، بطرز شگفتی می‌تواند بدون هرگونه دشواری، برتری دموکراتیک‌اش را نسبت به ادبیات بزرگسالان آشکار می‌سازد.
و ریچارد کندی با تبعیت از همین ساختار دموکراتیک علاوه بر باز تولید آن و در نتیجه برجسته‌سازی نفس گفت‌وگو با چیزی متفاوت، بر قدرت چانه‌زنی انسان تأکید می‌ورزد و به هارک پیر این امکان را می‌دهد تا بر آنچه تقدیر نام گرفته، پیروز شود.
اما آنچه این «چانه زنی» را از وضعیت نازل بیرون می‌کشد و به آن ماهیتی غرور‌آمیز می‌دهد، معنا داشتگیِ زندگی است. برای هارکِ پیر، طلوع خورشید و حضور روز در زمستان، یادآور مسئولیتِ توأم با عشق نسبت به موجودات کوچک و ناتوانِ وابسته به او‌ست. همین معناداشتگیِ از سر عشق در زندگی است که او را فراتر از دفتر تقدیر مرگ قرار می‌دهد. اما خطاست اگر گمان کنیم، هارک پیر مایل است «مرگ» را برای همیشه دست به سر کند. در واقع او مشکلی با «مرگ» به عنوان موقعیتِ برخاسته از تناهی‌‌ِ داشتگی هستی و زندگی ندارد؛ بلکه فقط مایل نیست، فراتر از جایگاه مسئولیت‌اش به دیگری قرار بگیرد: «برو دوباره بهار برگرد. من اون وقت جلوتو نمی‌گیرم. [...] تا بهار آینده به اونا یاد میدم که خودشون غذا پیدا کنن» (صص 11ـ 12)
مأمور «مرگ» که با تن ندادن هارک پیر به مرگ‌‌اش، دچار دردسر کاغذ بازی می‌شود، برای لحظه‌ای این فکر از ذهنش خطور می‌کند که «با انداختن درختی روی سر پیر مرد او را بکشد. اما باید مطابق دستور دفتر مرگ عمل می‌کرد. به دفتر نگاه کرد، در مقابل اسم هارک نوشته شده بود: نوع مرگ: آرام، بدون درد سر، آسوده. پس نمی‌توانست دست به خشونت زند»(ص14).

و اینگونه کندی، اولین حرکت خود را در جهت نشان دادن رابطه عاری از خشونت انسان با مرگ، در پیش می‌گیرد. رابطه‌ای که در زیر نگرش‌های خشونت‌‌آمیز انسان با «دیگری» و جهان زیستی‌اش، مستتر شده است.
باری، مأمور مرگ که قادر نیست، به «زور» و «خشونت» دست زند، مجبور می‌شود تا همچون هارک پیر از راه چانه‌زنی با وی به توافق رسد. و در اینجاست که کندی برتری دموکراتیک ادبیات کودکان را به تمامی به رخ می‌کشد. زیرا قادر است به هر دو امکانی برابر از راه گفت‌وگو اعطاء کند. بنابراین، آن کس پیروز میدان است که بتواند دیگری را از راه گفت‌وگو اقناع سازد. گویی در برابر ایدۀ ساده شدۀ هابرماس قرار گرفته‌ایم:

من می‌توانم به تو یک روز مهلت بدهم و اسمت را در لیست فردا بگذارم، تازه همین یک روز مهلت هم مرا مجبور می‌کند تا بعد از نیمه شب بیدار بمانم و اسامی را در دفتر مرگ جابجا کنم. اما من این کار اضافی را به خاطر تو انجام می‌دهم. هارک پیر گفت:
ـ فردا هم نه، گفتم که بهار دوباره برگرد. مرگ بی‌‌حوصله می‌شد، گفت:
ـ تو آنقدر پیر و ضعیف هستی و آنقدر کم حافظه‌ای که تا آن موقع مرا به یاد نخواهی داشت و محبور می‌شویم همه چیز را دوباره شروع کنیم.
هارک پیر گفت: ـ حافظه من خیلی قویه. [...]
مرگ لبخندی زد و گفت: ـ اگر این طور است، بیا شرط بندی کنیم. هارک پیر گفت: ـ باشه. مرگ گفت:
فقط از راه این شرط بندی است که می‌توانم مطمئن شوم تو بهار آینده مرا به خاطر خواهی آورد. بیا امتحانی بکنیم. من درباره چیزی که در زندگی تو اتفاق افتاده سئوال می‌کنم، اگر نتوانی جواب بدهی، باید فردا با من بیایی.
هارک پیر گفت: ـ موافقم، زودتر سئوالتو بپرس.
مرگ دفتر خود را بست، قلمش را کنار گذاشت و در حالی که لبخند می‌زد، پرسید: ـ مادرت در دومین جشن تولد تو شیرینی مخصوصی برایت پخته بود. به من بگو آن شیرینی چه نوع بود؟ بعد مرگ برگشت و به طرف جنگل رفت. در همان حال گفت: ـ روز بخیر . فردا تو را می‌بینم» (صص 16 ـ 18).

و بدین ترتیب کندی داستان را به سمت ساختار قدیمی قصه‌های فولکلور هدایت می‌کند. همان فضای آشنایی که همگی بزرگسالان و سالمندان امروزی در قصه‌های کودکی‌‌شان‌ با آن زندگی کرده‌اند و لحظات شورانگیزی را گذرانده‌اند؛ دانستن پاسخ و یا حل معمایی، می‌توانست قهرمان قصه‌مان را از مرگ نجات دهد! گمان نمی‌کنم، بزرگسالی پیدا شود که با چنین قصه‌هایی کودکی‌اش را سر نکرده باشد! باری، کندی برای کودکان مدرنی که از موهبت شنیدن قصه‌های فولکلور محروم شده‌اند، این فرصت را ایجاد می‌کند تا با این نوع ساختار قدیمیِ قصه که مبتنی بر هوش و یا نیک نفسی قهرمان قصه‌‌ است آشنا شوند. و در عالمِ رویای برخاسته از شنیدنِ قصه، پاسخ نیک‌نفسی را به عین ببینند.
بهرحال مطابق ساختاری که کندی داستان‌اش را به آن هدایت کرده است، این پرنده‌ها هستند که پاسخ پرسش را به هارک پیر می‌رسانند:

ریزش برف شروع شد. هارک پیر به اتاقکش برگشت. برف پوتین‌هایش را تکاند و داخل شد. کمی قهوه در قهوه جوش ریخت و روی صندلی راحتی خود نشست. ساعت‌ها آنجا نشست و فکر کرد: بوها، طعم‌ها و صداها از گذشته‌اش باز می‌گشتند و مردمی را که دیده بود به خاطر می‌آورد. اما نمی‌‌توانست به خاطر بیاورد که مادرش در دومین سال تولد او چه چیز برایش پخته بود.
چند پرنده بیرون اتاقک خواندند. برف بند آمده بود. هارک پیر مشتی دانه برداشت، در را باز کرد و دانه‌ها را بیرون ریخت. پرنده‌ها سرو صدا کردند. اما درست در لحظه‌ای که هارک پیر در را می‌بست صدای بسیار عجیبی شنید. این صدا با صدای همه پرنده ها فرق می‌کرد. خوب گوش داد. مثل اینکه پرنده می‌گفت، "کیک کشمش‌دار" » (صص19 ـ 20) .

روز بعد وقتی مأمور مرگ برمی‌گردد و پاسخ صحیح را از هارک پیر می‌شنود طبیعی است که متعجب شود، و آنرا اتفاقی و شانسی قلمداد کند و نهایتاً بخواهد با توسل به امکان چانه زنی، فرصت دیگری برای خود ایجاد کند. اما همانگونه که توقع می‌رود هارک به کمک پرنده‌ها باز هم از عهده پاسخ دادن به پرسش مرگ، برمی‌آید. ـ

« اما تو نمی‌توانی این کار را دوباره تکرار کنی. هارک پیر گفت: ـ فکر می‌کنم که می‌تونم. [...] مرگ گفت: ـ در اولین جشن تولد تو، مادرت چند گل وحشی چید و در گهواره‌ات گذاشت. نام آن گل‌ها چه بود؟[...] هارک پیر کارش که تمام شد، به طرف اتاقک راه افتاد. در همین موقع از پشت سر صدایی غیر عادی شنید. صدا بلند و روشن بود. خوب گوش داد، به نظر می‌رسید که یکی از پرنده‌ها می‌گفت: ـ آلاله وحشی»(صص 26 ـ 28).

معمولاً مطابق فرم قصه‌هایی از این نوع، پرسش سوم که از قضا پرسش نهایی‌ هم هست، پاسخ‌گویی‌اش چندان راحت نیست و گاه همچون مورد هارک پیر، کاری از دست پرندگان یاری‌گرش ساخته نیست:

« یک سئوال دیگر می‌پرسم اگر بتوانی جواب دهی من تا بهار آینده برنمی‌گردم. اگر نتوانی جواب بدهی ...خوب. مرگ این را گفت و به علامت تهدید دستش را تکان داد. هارک پیر گفت: ـ بپرس، مرگ گفت: ـ در روز تولدت، وقتی ماما تو را در هوا نگه داشت پدرت جمله‌ای گفت، آن جمله چه بود؟ مرگ این را گفت، سرش را تکان داد، لبخندی زد و دور شد. هارک پیر وقتی هیزم را خرد می‌کرد، برای پرنده‌ها غذا می‌ریخت و یخ‌های حوضچه را می‌شکست، تمام توجه‌اش به پرنده‌ها بود که در نزدیکی‌اش پرواز می‌کردند، اما هیچ صدای غیر عادی شنیده نمی‌شد. هارک بعد به اتاقکش رفت، آتش روشن کرد، [...] گاه در را باز می‌کرد و برای پرنده‌ها دانه می‌ریخت و به دقت گوش می‌داد.

پرنده‌ها مثل همیشه می‌خواندند. هارک پیر احساس خستگی کرد و خیلی زود به رختخواب رفت، بدون اینکه جواب سئوال مرگ را پیدا کرده باشد. پرنده‌ها چیزی نمی‌دانستند به او بگویند. علتش این بود که هارک پیر در همین اتاقک به دنیا آمده بود و اجداد پرنده‌ها از همان موقع او را شناخته بودند و دربارة او همه چیز را می‌دانستند. پرنده‌ها به خاطر عشقشان به هارک خاطرات زیادی را از حفظ کرده بودند. به همین خاطر جواب سئوال‌های قبلی را می‌دانستند. اما روزی که هارک پیر روی تختخوابی که حالا روی آن دراز کشیده بود به دنیا آمد، پنجره‌ها بسته و پرده‌ها کشیده بود، این بود که پرنده‌ها هیچ چیز دربارة اولین کلماتی که پدر هارک هنگام تولد او گفته بود، نمی دانستند» (صص 32 ـ 36).

غروب روز بعد، وقتی مأمور مرگ از راه می‌رسد، هارک پیر با احساس خستگیِ زیاد، همچنان در رختخواب بسر می‌برد. اما درست لحظه‌ای که ناامیدی در حال غلبه است و هارک پیر بدون هیچ دلخوری، خود را آمادة تسلیم شدن به مرگ کرده است، کلماتِ پدرش به هنگام تولد وی، خود به خود از دهان‌‌اش بیرون می‌آیند. او درنهایت سادگی و بی‌اعتنا به تشریفات اداری مامور مرگ برای گرفتن جان او، رو به مرگ می‌گوید: ـ «پنجره را باز کن.[...] بگذار پرنده‌ها بخوانند» (ص 43). و بدین سان بی‌آنکه خود بداند، تنها از سر عشق، کلماتی را به زبان می‌آورد که پدرش پیشترها بر زبان آورده بود؛
و بدین ترتیب در عرصة گفت‌وگوی بین مأمور مرگ به عنوان نماینده نیستی و هارکِ پیر در مقام نمایندة هستی، در لحظة آخر این هارک است که پیروز می‌شود؛ پیروزی‌ای که یادآور و تذکر معجزة هستی‌ای‌‌ست که از دل نیستی سر بر می‌آورد. حتا اگر این هستی، موقت و متناهی باشد و مهلتی تا «بهار» داشته باشد! بهاری که خود به‌منزله سرآغاز زندگی‌‌ای دیگر ا‌ست[*].

اصفهان ـ خرداد 1389

[*] با تشکر از خواهرم آزیتا برای ارسال مطلب زیر:
از این کتاب در سال 2007 ، فیلم انیمیشن کوتاهی به مدت 11 دقیقه و 50 ثانیه ، به کارگردانی Belinda Oldfor و تهیه کنندگی شرکت کانادایی National film board of Canada تحت عنوان Come again in spring ساخته شده است. (منبع : گوگل)
برای دین این فیلم به آدرس زیر مراجعه فرمائید:
http://nfb.ca/film/come_ again_in_spring
با تشکر از تاتی عزیز

گذر ادبیات: شعر (گفت و.گو با مجید نفیسی)

3. مجید نفیسی (شاعر)

مجید نفیسی را شاعر زمانة خود می‌دانم. زیرا در این جهانِ آلوده به خشونت، وی قادر است با ساده‌ترین کلمات، مخاطب را به تأمل در نحوه هستی وادارد. با شعر او می‌توان از امکانِ درک «ادنا»های بیشمار جهان برآمد؛ و نیز بدون هر گونه قیل‌وقالی، همپای «پیام‌آور کوچک»، عاشقیتِ فارغ از تصاحب را آموخت. اما آنچه که این همه را خواندنی می‌کند، بیان صادقانه اوست که همراه با سخاوت خویش، مخاطب را در تجربیات‌اش مشارکت می‌دهد.

روحی: سلام آقای نفیسی، خوشحالم که مهمان این هفته وبلاگ هستید. لطف کنید و مختصراً خودتان را معرفی کنید.

مجید نفیسی: در سوم اسفند 1330 در اصفهان به دنیا آمدم با عینکی بر چشم و ته مدادی پشت گوش. این بود که پریان الهام سر ذوق آمدند و جوهر قلم خود را در دهان من چکاندند.
مدرک لیسانس خود را در رشته­ی "تاریخ" از دانشگاه تهران و درجه­ی دکترایم را در رشته­ی "زبان ها و فرهنگ­های خاورمیانه" از دانشگاهUCLA دریافت کرده­ام.
با پسرم آزاد که در 28 آوریل 1988 زاده شد، در غرب لس آنجلس زندگی می­کنم، جایی که شهرداری بندی از شعر "آه لس آنجلس" مرا بر دیواری در Venice Beach حک کرده است.
مدتهاست که دیگر عینک نمی­زنم و از مداد استفاده نمی­کنم، اما هنوز به لطف پریان الهام چشم دوخته­ام.

روحی : قبل از هر چیز میخواستم بگویم آنچه مرا به سوی شعرهای شما جلب میکند، صداقت و شفافیتِ مبتنی بر ساده گویی آن است. شما این توانایی را دارید که در ساحت شعر مسائل زندگی واقعی را بگنجانید. در شعرهای شما زندگی به همان صورتی که در قلمروی روزمره با آن مواجه می‌شویم ( که از آنها شاد یا غمگین می‌شویم) حضور دارد . و همین نحوه حضور است که آنها را برای مخاطب صمیمی می‌کند. در اینباره چه می‌گویید؟ آیا این سادگی و شفافیت انتخابی و ارادی است و یا نه ، «حال شعر»ی شما اینگونه است؟

مجید نفیسی: خواهرم نوشین یکبار به من گفت : « تو مثل این ماهی‌هایی هستی که پوست شفاف دارند و می‌شود از بیرون تمام رگهاشون را دید». وقتی که شعر به سراغ من می‌‌آید برهنه می‌شوم و خود را به دست امواجش می‌سپارم. صداقت، شفافیت و سادگیِ زبان در شعر من شاید از همینجا بیآید.
روزمرگی یکی از نشانه‌های شعر من از همان کودکی بوده است. منتها این به آن معنا نیست که شاعر با زبان، رفتاری خبرنگارانه دارد. مثلا نگاه کنید به اولین شعری که از من در سن سیزده سالگی در سال 1344 در «جنگ اصفهان»چاپ شد ، به نام «بدرود»:
"بدرود، بدرود
دیگر با من سلامی نیست
دیگر پیامی نیست
من می‌روم که زیر آفتاب سوزان کویر
گاو نر باشم
و زمین را شخم زنم"
شاعر ، گاوِ نر بودنِ خود را می‌بیند و خبرنگار، آدم بودنِ او را.

روحی: با توافق شما 6 شعر انتخاب شده است تا درباره‌شان صحبت کنیم در بین آنها دو شعر عاشقانه است . به نامهای : «رویش پشت پنجره» و «پیام آور کوچک»؛ مایل هستم اول درباره ایندو شعر صحبت کنید. میدانید از نظر من هر دو بسیار زیبا، صمیمی و بکر هستند.

« رویش پشت پنجره» (برای سیدنی)
از تنهایی خود بستری ساختم
و تمام شب بیدار ماندم
تا چشمهایم به تاریکی خو گرفت
و ترا در کنار خود یافتم
گفتم:
کی هستی
و این همه سال کجا بودی؟
تو پرده را کنار زدی
و گذاشتی
تا دست نوازشگر نخل پشت پنجره
و قیل و قال صبحگاهی گنجشکان
خلوت مرا بیآکند
من به چشمهای آبیت نگاه کردم
و دانستم
که رویش گرم و نازکت را
پشت پنجره‌ی تنهایی من
از کی
آغاز کرده ای
«28 ژوئن 1990»

اما تفاوت ایندو شعر عاشفانه باهم در این است که فقط در انتهای شعر «پیام آور کوچک» است که مخاطب متوجه میشود در برابر شعری عاشقانه نشسته است. و شاید همین ساختار ذره ذره تحولی و فرایند گونه (در شعر) است که مخاطب را شگفت زده می‌کند. آیا با عاشقانه بودن این شعر موافق هستید؟ منظورم عشقی است که امکان عاشقی را در آزاد بودن عاشق از معشوق می‌داند.
از سوی دیگر در این شعر ما با وجهی دیگر از ساحت عشق مواجه می‌شویم: عشق پدر به فرزند.

« پیام آور کوچک » (برای آزاد)
به مادرت خواهی گفت
که دیروز عصر
با من به دوچرخه سواری رفته‌ای
بعد حمام کرده‌ای
الفبا خوانده‌ای
خوب خوابیده‌ای
و صبح کوله بر دوش
از خانه‌ی من با خط یک
به کودکستان رفته‌ای
عصر مادرت ترا از کودکستان برمی‌دارد
و با ماشین به خانه‌اش می‌برد
لانیچ باکس‌ات را باز می‌کند
و از ته مانده‌ی غذا می‌فهمد
که برایت چه پخته‌ام
تو ماشین بازی می‌کنی
به مادر بزرگت فرمان می‌دهی
با خاله‌ات نقاشی می‌کنی
بعد بال می‌زنی
و به سوی من پرواز می‌کنی

از من چه می‌گیری؟
به او چه می‌دهی؟
از او چه می‌گیری؟
به من چه می دهی؟
پیام آور کوچک
نمی‌خواهم این شکاف را پر کنی
برای دوست داشتن
به سقفی مشترک
نیاز نیست
3 مه 1991
توضیحات: (لانیچ باکس: ظرف غذا)

نفیسی: در شعر اول، شاعر از رویش ناگهانی عشق شگفتزده شده است. در شعر دوم، همانطور که شما اشاره می‌کنید، عشق به فرزند از عشق میان دو دلدار جدا شده، و وجود یکی لازمة وجود دیگری شمرده نشده است. این دیگر ما را وارد بحث جامعه‌شناختی عشق می‌کند که من در مقالة «چهار نگاه به عشق در ادبیات فارسی» به آن پرداخته‌ام.

روحی: اما چیزی که باید به گفته بالا به صورت انضمامی اضافه کرد این است که زمینة عاشقی برای شما «تنهایی» است . به نظر می‌رسد «تنهایی» برای شما از وضعیتی دو گانه و دو وجهی برخوردار است: برای عاشق بودن تنهایی امری ضروری است؛ و از سوی دیگر انسانِ عاشق به سمت همدردی با غمِ نهفته در تنهاییِ دیگر انسانها حرکت می‌کند. و در همین لحظة تنهایی است که شما عشق را به ساحت دیگری از روابط انسانی می‌برید. جایی که شعرهایی مانند «ادنا» و « آه لوس آنجلس» سروده شده‌اند.

« ادنا » (به یاد ادنا ثابت)
گاهی او را می‌بینم
که در دامن بلندش
از راه می‌رسد
آویزان بر روروکی آهنین
که بر زمین شیار می‌کشد

«سِر وات دی ایز تو دی؟»
می‌گویم: «ژودی»
و گاهی: «دانر اشتاگ»
زیرا می‌دانم که ادنا
از آلمان گریخته
و در پاریس شوهر کرده است.
او چون قطار سنگین محکومین
از کنار من می‌گذرد
و من در فراسوی مرزهای زمان
صدای آنها را می‌شنوم.
«16 فوریه 1997»
توضیحات: ( sir, what day is today?آقا امروز چه روزی‌ست؟/Jeudi پنجشنبه به فرانسوی و Donnerstag پنجشنبه به آلمانی)

راستش به باور من ، آشتی شما با «لوس آنجلس» فقط از اینرو اتفاق می‌افتد که آن شهر همانند کفش کتانی شاعر در شعر «به یک حلزون» ، پناه‌دهنده بوده است. پناهگاه آوارگان خشونت جهان فعلی؛ نظرتان چیست؟

نفیسی: تنهایی؟ نه . فردیت. عشق، حسی مشترک است بین دو فرد. عشق را نمی‌توان داشت، در عشق می‌توان بود. در یکی از شعرهایم می‌گویم:
«از من مخواه که مالک تو باشم،
که عشق را نمی‌توان داشت...»
در شعر «ادنا»، موضوع بر سر «زمان» است: زنِ ناتوانی که روزهای هفته از دستش در رفته است. ولی خش خش روروکش یادآور همیشگی قطارهایی است که محکومین یهودی را به کوره‌های آدم سوزی برده‌اند. در شعر «آه لوس آنجلس» شاعر پس از ده سال به آشتی با وطن دومش می‌رسد و میان پارسیانی که هزار سال پیش از طریق جزیرة هرمز به گُجَراتِ هند رفته‌اند و وطنی تازه را پی ریختند با ایرانیانی که به لوس آنجلس آمده‌اند و «ایرانجلس» را تشکیل داده‌اند، همانندی می‌بیند.

« آه! لس‌آنجلس »
آه لس‌آنجلس! تو را چون شهر خود می‌پذیرم
و پس از ده سال با تو آشتی می‌کنم
بی‌واهمه می‌ایستم
به دیرک ایستگاه تکیه می‌دهم
و در صداهای آخر شبت گم می‌شوم
مردی از خط آبی «یک» پیاده می‌شود
و به این سو می‌آید
تا قهوه‌ای «چهار» را بگیرد
شاید او هم از شب‌‌های دانشگاه برمی‌گردد
در راه بر روی نامه‌ای اشک ریخته
و از پشت سر صدای زنی را شنیده
که لهجه‌ای آشنا دارد

در خط «چهار» انگار باران می‌‌آید
زنی با چتر خود در گفت‌وگوست
و مردی یکریز دسته‌ی سیفون را می‌کشد

دیروز به کارلوس گفتم:
«صبح‌ها از غژغاژ چرخ تو بیدار می‌شوم»
او قوطی‌های پپسی را جمع می‌کند
بابت هر یک، چهار سنت می‌گیرد
و دوست دارد که به کوبا برگردد

از «پرومناد»، صدای خانه به دوش من می‌آید
دلتنگ می‌خواند و گیتار می‌زند
در کجای جهان می‌توانم
ناله‌ی سیاه ساکسیفون را
در کنار «چایم» چینی بشنوم
و این پوست گرم زیتونی را
از درون چشم‌های آبی بنگرم؟
کبوتران سبک‌بال
بر نیمکت‌های خالی نشسته‌اند
و به دایناسوری می‌نگرند
که آب مانده‌ی حوض را
بر سر و روی کودکان ما فرو می‌ریزد

صدای مرضیه از تهران مارکت می‌آید
برمیگردم و دلتنگ، پا برگرده‌ی تو می‌گذارم
آه! لس‌آنجلس
رگ‌های پرخونت را حس می‌کنم
تو به من آموختی که بپاخیزم
به پاهای زیبای خود بنگرم
و همراه با دیگر دوندگان ماراتون
بر شانه‌های پهن تو گام بگذارم

یکبار از زندگی خسته شدم
زیر پتویی چنبره زدم
و با مرگ خلوت کردم
تا اینکه از رادیوی همسایه
شعرهای شاعری روسی را شنیدم
که پیش از آنکه تیرباران شود
آنها را به حافظه‌ی زنش سپرد

آیا «آزاد» شعرهای مرا خواهد خواند؟
روزها که به مدرسه می‌رویم
از دور شماره‌ی اتوبوس را می‌بیند
و مرا صدا می‌کند
شب ها زیر دوش می‌ایستد
و می‌گذارد تا قطره‌های آب بر اندام کوچکش فرو ریزند
گاهی به کنار دریا می‌رویم
او درچرخه می‌راند
و من اسکیت می‌کنم
از دستگاهی پپسی می‌خرد
و به من هم جرعه‌ای می‌دهد
دیروز به خانه‌ی «رامتین» رفتیم
پدرش از پارسیان هند است
سدره و کُستی به تن داشت
و خانه را رنگ می‌کرد
بر آن چهار چوبه‌ی کوچک
به بهدینی می‌مانست
که از هرمز به سنجان پارو می‌کشد

آه! لس‌آنجلس
بگذار خم شوم
و بر پوست گرم تو
گوش بگذارم
شاید در تو سنجان خود را بیابم
نه! این سایش کشتی بر ساحل سنگی نیست
غزغاژ چرخ‌های خط «هشت»است
می‌دانم
در خیابان آیداهو پیاده خواهم شد
از کنار چرخ‌های به جا مانده‌ی خانه بدوشان
خواهم گذشت
از پله‌های چوبی بالا خواهم رفت
در را خواهم گشود
دکمه‌‌ی پیام‌گیر را خواهم فشرد
و در تاریکی چون ماهیگیری
منتظر خواهم ماند.
«12 ژانویه 1994»
توضیحات: (1.پرومناد، خیابانی است که ماشین در آن عبور نمی‌کند و جای خرید و تماشاست؛
2.چایم، دستگاه موسیقی مرکب از زنگ‌های گوناگون؛
3.بر اساس منظومه‌ی کوتاهی که به قلم یکی از پارسیان هند به نام بهمن کیقباد در سال 1599در گجرات هند به فارسی سروده شده و مشهور به «قصه‌ی سنجان» است، عده ای از بهدینان پس از تسخیر ایران به دست اعراب، از طریق تنگه‌ی هرمز به دریا زده و در شهرک سنجان به خشکی می‌رسند و بدین ترتیب در گجرات آتش زردشت را پایدار می دارند.
4.در سال 2000 شهرداری ونیس در لس‌آنجلس تکه‌هایی از شعر شاعران آمریکایی را بر چند دیوار کنار ساحل حک کرد ... بندی از شعر «آه لس‌آنجلس» از آن جمله است.)

روحی: حالا می‌خواهم درباره شعرهای «کیف » و « به یک حلزون» صحبت کنیم. شعرهایی که از قابلیت بسیار بالای تصویرسازی برخوردار هستند. ضمن اینکه از بار معناییِ فوق‌العاده‌ای نیز برخوردارند. می‌دانید شما در هر دو شعر، چنان با مخاطب خود صادق و صمیمی هستید که او را همراه احساسهای حسرت خود می‌کنید.
و آنچه که در اینجا باز خود را به صورت زمینه شعری شما ، نشان می‌دهد، تنهایی است. اما اینبار به نظر می‌رسد این مخاطب است که می‌خواهد نسبت به تنهایی شما از خود همدردی نشان دهد. در واقع شما به مخاطب خود این فرصت را می‌دهید که او هم از طریق همدردی با حسرت و احساس تلخ دور از خانه بودن، رابطه‌ای کاملا انسانی را تجربه کند و خود را رشد دهد. نظرتان چیست؟


«کیف»
مادرم برای آزاد
کیفی فرستاده از ایران
با گل بته‌های قالی
و عطر سبزی و نان
در جیب کوچکش
مشتی تخم آفتاب گردان می‌یابم
از دشتی که به سوی آفتاب می‌نگرد
و وزوز طلایی زنبورها
و کودکی که پا برهنه
در جوی آب راه می‌رود
و در ساق گندمی می‌دمد

آیا آزاد صدای آن نی‌ را می‌شنود؟

تخمه‌ها را دانه دانه می‌شکنم
همه پوسیده‌اند
و تلخی‌شان بجا می‌ماند
«18 اکتبر 1992»

نفیسی: با وجود اینکه شاعر در شعرهایی چون «آه لوس آنجلس» به پذیرش وطن دوم رسیده، ولی هنوز هم گاه بیگاه دلش برای وطن زادگاهش تنگ می‌شود. شعرهای «کیف » و «حلزون» این غم غربت را در خود منعکس می‌کند. در اولی شاعر درمی‌یابد که پسرش که در لوس‌آنجلس به دنیا آمده، نمی‌تواند با احساس‌های کودکی او در ایران به آسانی پیوند برقرار نماید، و در دومی شاعر که اجازه ندارد به وطن‌اش برگردد به حلزونی خانه بدوش حسرت می‌برد.

« به یک حلزون »
ای خانه به دوش کوچک!
پروا نداشتی که پای بزرگ من
تو را از میان بردارد؟

دیشب در زیر باران
به درون کفش کتانی من خزیدی
تا پناهی برای خود بیابی.

امروز به زادگاه سبزت باز می‌گردی
و من در حسرت آن می‌مانم.
« 2 دسامبر 1998»

روحی: آقای نفیسی عزیز ، خسته نباشید. اگر مطلبی لازم بوده و من طرح آنرا فراموش کرده ام، ممنون می‌شوم بفرمائید.


نفیسی: سپاسگزارم. امروز 26 ماه مه 2010 است در اینجا، تاریخ در آنجا چیست؟

روحی: امروز در ایران، پنجشنبه 6 خرداد ماه است. و امیدوارم این مصاحبه در تاریخ چهارشنبه 12 خرداد ، برابر با 2 ژوئن روی صفحه وبلاگ قرار بگیرد.
نشانی مجید نفیسی:
majidnaficy@yahoo.com