هربرت مارکوزه: هنر و زیباشناسی، به مثابه امکان رهایی

نوشته  زهره روحی

نقد و بررسی کتاب «گفتاری در رهایی»، نوشته هربرت مارکوزه، ترجمه محمود کتابی

هربرت مارکوزه (1898ـ 1979)، هنر و زیبا شناسی را معیار «آزادیِ» جامعه می‌داند. او معتقد است برای آنکه بدانیم کدام جامعه، آزاد است و کدام تحت انقیاد، کافی‌ست به قلمرو هنر و زیباشناسی نگاهی بیندازیم. شاید به این دلیل که توقع از هنر همواره بر این پیش فرض استوار بوده که هنر نه وسیله‌ای برای حفاظت از وضع موجود، بلکه برای نقد و رفتن به فراسوی وضع موجود بوده است. بر این مبنا، مارکوزه ماهیت هنر را در اواخر دهه‌ی 1960 در خدمت به وضع موجود یعنی نظارت و مراقبت از ایدئولوژی سرمایه‌داری می‌بیند. از اینرو نقد خود را از هنر و زیباشناسی (اگر چه نه فقط مختص به آن) در کتاب «گفتاری در رهایی»، ارائه می‌دهد. به باور او هنری که «حساسیت» خود را نسبت به موقعیت‌های دربندکننده، از دست داده باشد، دیگر نمی‌تواند «هنر» باشد. به عنوان مثال، شاید در قرن نوزده موسیقی بتهوون، هم به لحاظ فرم و هم به لحاظ اقبالی که نزد عوام و طبقه‌ی انقلابی آن زمان (یعنی بورژوازیِ جویای آزادی و قدرت) و غیر اشراف داشت، می‌توانست هنری انقلابی به شمار آید، اما در نیمه‌های دوم و پایانی قرن بیست، این موسیقی از نظر مارکوزه نمی‌توانست «انقلابی» باشد. این موسیقی از نظر وی اکنون، تحت نظارت و مراقبت دیوان‌سالاریِ سرمایه‌داری، به هنری رام و اگر این اصطلاح مجاز باشد، «گلخانه‌ای» تبدیل شده است؛ از اینرو استعلایی که از این فرم موسیقی برمی‌خیزد، در نهایت به تحکیم نظام می‌انجامد.

این مثال و توضیح صرفاً از اینروست تا بدانیم به چه دلیل (چنانکه در زیر خواهیم دید)، مارکوزه به استقبال زیباشناختی و هنری می‌رود که به اصطلاح غیرعرفی است. او در پی و حامیِ هنری است که بتواند عصیانگر باشد و شورشی عمل کند؛ هنری که خارج از قلمرو بازار، روابط انسانی را به جلوه درآورد. اما این هنر، همانگونه که مارکوزه هم ناچار به اعتراف است، از آنجا که اهداف استعلای عرفیِ خود را از دست داده، «ضد هنر» شناسایی می‌شود. و نکته‌ی مهم و جالب دیگری که وجود دارد این است که هدف این هنر، حداقل در تصور و تفسیر مارکوزه، از طریق ساختار شکنی در عرصه‌ی هنر و زیباشناختی،  نه استعلای ذهنی و روحی، بلکه مبارزه علیه دیوان‌سالاریِ سرمایه‌داری است. وی در این‌باره می‌گوید:

"هنر نو خود را ضد هنر اعلام کرد. علاوه بر این، هنرِ پندارگرای اروپا، مفاهیم مربوط به مالکیت (Besitzvorstellungen) را ساده‌ لوحانه، در اشکال و صورتهای نمایش خود جای داد. این هنر حالت شیءگونگی ( Dinglickkeien) را که بر بشر سلطه یافته بود، مورد پرسش قرار نداد. هنر باید شیء پرستی را در هم شکند. هنر باید بر اساس دیدگاهی نو که باید جانشین دیدگاه کهنه شود، به روایت تصویر یا به اعتبار الگوسازی، به نقد معرفت پردازد. بدیهی است که هنر یاد شده با نوعی از بشر سازگار است که با بشر امروزی وجه تشابهی ندارد. از این زمان به بعد، پیدایش «ضد هنر» در هنر خود را در بسیاری از اشکال آشنا ... نشان داده است. با این همه، این بی‌شکلی یا از شکل انداختن، خود نوعی شکل است. ضدّ هنر در مقام هنر باقی مانده، تکمیل شده، نفوذ و برتری یافته و به عنوان هنر مورد توجه قرار گرفته است" (ص58).

بنابراین عجیب نیست که هنرِ شورشی در اواخر قرن بیست، ارتباط مستقیمی با جنبش ماه مه دهه‌ی شصت داشته باشد. در تفسیر مارکوزه  هنر عصیان‌گرِ آنها، ساختار شکنی خود را آشکارا به حیطه‌ی زیباشناختی انتقال داد. اکنون «وقاحت» و «کراهت»، مکان ـ مفهومی بودند برای نقد ساختار سرمایه‌داری. به گفته‌ی مارکوزه بدین ترتیب «اخلاقِ زیباشناختی نقطه‌ی مقابل پیرایشگری» قرار می‌گیرد. فی‌المثل آنچه کراهت و وقاحت به شمار می‌آید، دیگر تصویر زن عریانی نیست که خود را در معرض دید عموم قرار داده است، بلکه ژنرالی است در لباس فرم با مدالهایی از جنگ‌های تجاوزکارانه‌ که آنها را به رخ دیگران می‌کشد (ص20). مارکوزه که به نقاط ضعف و آسیب‌پذیر دیوان‌سالاری سرمایه‌داری در نظارت و حفاظت از قلمرو آموزشی و خانواده، پی برده است، آماده است تا از طریق نقد روابط جنسی تحت خوانش نظام سلطه به آن ضربه زند چرا که ماندن و تبعیت از چارچوبهای به اصطلاح اخلاقی را در جهت تثبیت و دوام نظام سرمایه‌داری می بیند (ص 21). بهرحال او از معدود متفکرانی است که از جنش دانشجویی ماه مه 1968 حمایت کرده است. وی در کتاب «گفتاری در رهایی»، آنها را مبارزانی شناسایی می‌کند که پس از ادغام طبقه‌ی کارگر در نظام سرمایه‌داریِ پیش‌رفته، نه تنها توانسته‌اند جنبش را در غیاب جریانهای انقلابی کارگری به راه اندازند، بلکه ابتکار عمل را هم به عهده گیرند. عملی که وی جداً در آن سالها به آن باور داشت. زیرا بر این اعتقاد بود که این جنبش توانسته است دیوان سالاریِ نظام را به لرزه درآورد. بنابراین بی‌جهت نیست که کتاب خود را به آن جوانان پر شور  تقدیم کرده باشد.

شاید با توجه به آنچه درباره‌ی جایگاهِ هنرِ در قالب «ضد هنر» و نیز «جوانان عاصیِ» گفته شد، چنین به نظر رسد که نگرش انقلابیِ مارکوزه‌(ی امیدوار به جنبش ماه مه 1968)، بر خلاف عادت متفکرانِ خرد‌گرای مکتب فرانکفورت، بری و به اصطلاح دست شسته از «خرد» و ساختارهای عقلانی است، اما اینگونه نیست؛ و چنانچه در زیر خواهیم دید، همراهی مارکوزه با هنرمندان و جوانان «عاصی»، فقط در حد همراهی در مسیری نه چندان طولانی‌ست. مسیری که صرفاً به نفی «نظام سرمایه‌داری» منتهی می‌شود فقط همین. و در این مسیر، نفی عقلانیت و جامعه در کار نیست. و از قضا از اینروست که وی از خِرَد و «جامعه‌ی سوسیالیستی» سخن می‌گوید. منتها خردی که با آزادسازیِ خویشتن از قیود اخلاقی ـ زیباشناختیِ نظامهای سرمایه‌داری، دیگر از خویشتن شرمسار نیست:

"....تخیلِ چنین مردان و زنانی، خرد آنان را نیز شکل خواهد داد و پویش تولید را به فرایندی خلاق مبدل خواهد ساخت. این همان مفهوم آرمانی سوسیالیسم، یعنی ورود آزادی به قلمرو ضرورت و وحدت علیّت ناشی از ضرورت و علیّت ناشی از آزادی است. مفهوم نخستین، به‌منزله‌ی گذار از مارکس به فوریه و مفهوم دوم در حکم گذار از رئالیسم به سوررآلیسم است" (ص34).

واقعیت این است که این «گذار»ها، معلوم نیست چگونه قرار است اتفاق بیافتد. مثلا آیا به طور موقت با تصرف دانشگاهها و میادین شهرها و یا درگیریِ خشونت‌آمیز با نیروهای پلیسِ نظام‌های سرکوبگرِ سرمایه‌داری (از هر قماشِ آن)، می‌توان فرایند گذار را عملی ساخت!؟ پرسش مهم این است، که چگونه بدون سازماندهی نیروهای انقلابی، یعنی صرفا اکتفا به همبستگی شورانگیز با جوانان عاصی خیابانها، می‌توان از نیروهای معترض، نیرویی انقلابی و «آگاه برای خود» ساخت!؟ آیا می‌توان به صرف «تخیل» و شعارهای شورانگیز، نظامی مجهز به انواع و اقسام ابزارهای مدیریتی ـ تکنولوژیکی را برانداخت! بنابراین به نظر می‌رسد برای «تغییر» نظم موجود، وجود مجتمع‌ و تشکلات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی و نیز تشویق به عضویت و مشارکتِ تمامی گروههای محروم و ناراضی از وضع موجود، شرطی ضروری باشد. به بیانی برای تغییر وضع موجود (نظام سرمایه‌داری)، هر اندازه هم که تجربه‌ی تلخی از دیوان‌سالاری‌ رژیم‌های سرکوبگرِ به اصطلاح سوسیالیستیِ گذشته داشته باشیم، نیازمند نظم و سازماندهی‌ای هستیم که بتواند بدون کم و کاست مراکز قدرت و ثروت را به تصرف خود درآورد و با مراقبتِ تمام آنرا توزیع مجدد کند. به بیانی به جای پیمودن مسیر افراط و تفریط با درس گرفتن از شکست‌ و ضعف‌های پیشین و مراقبت و هوشیاری نسبت به عملی ساختن کامل فرایند توزیع قدرت و ثروت و عدم تخصیصِ آن نزد گروهی خاص، شاید لازم باشد قدمی فراتر از اعتراضات خیابانی و شورش‌های فاقد سازماندهیِ جنبش ماه مه 1968 برداشت و نگاهی واقع‌بینانه‌تر به ظرفیتِ انقلابی آن داشت. و این در حالی‌ست که به نظر می‌رسد، مارکوزه برای پاس داشتن شورش یاد شده، با شور و حالی که فقط از «شاعر» سر زده می‌شود، می‌گوید: "در مرحله‌ای که نفرت جوانان صورت خنده و آواز به خود می‌گیرد و سنگر با صحنه‌ی رقص ونمایشنامه‌های عشقی و قهرمانی درهم می‌آمیزد، جوانان به روحیه‌ی جدی (espirit de serieux) و انعطاف ناپذیر و فضای خشک و بی‌روح اردوی سوسیالیسم نیز حمله می‌کنند. دامنِ کوتاه علیه دیوان‌سالاران و رقص راک‌اندرول در مقابله با رئالیسم سوسیالیستی شوروی ظاهر می‌شود"(ص40).

مسلماً در عصر حاضر، خصوصاً در سالهای اخیر (2012 میلادی) و مطالباتی که به تبع رخدادهای این سالها، برای حمایت از حقوق اجتماعی و سیاسی انواع فرهنگ و سبک زندگی صورت گرفته است و یا می‌گیرد، کمتر آزاد‌اندیشی به فکر مخالفت با «دامن‌کوتاه» و یا موسیقی «راک‌اندرول» می‌افتد. به عکس در این زمانه به خصوص با توجه به سیاست‌های نئولیبرال و بی‌کاری‌ِ جهان‌شمول، بی‌اعتباری و نا امنی‌های اقتصادی، اجتماعی و سیاسیِ برآمده از آن، آنچه برای همگانِ در معرض خطر (یعنی جمع محروم و کثیری از گروههای مختلفِ جنسیتی، فرهنگی، شغلی، عقیدتی، دینی، و ...)، از درجه‌ی اهمیت برخودار است، قلمرو قدرت و ثروت است. گواه این مسئله، جنبش‌های یکی دو سال اخیر در سراسر جهان است. از خاورمیانه و آفریقا گرفته تا اروپا و آمریکا: مطالباتی که همگی گواه ورشکستگی قطعی نظام سرمایه‌داری در هر شکل و شمایل (مدرن یا سنتی) آن است و در حال حاضر آنچه این نظام ورشکسته را سروپا نگه داشته، سیاست‌ نفاق: جنگ، ترور و وحشت است.

باری، در همان ایام هم (1968)، علارغم اینکه مارکوزه از هنر و زیبا شناسی، تعبیری رهایی‌بخش از ستم نظام سرمایه‌داری داشت و یا سبک زندگی هیپی‌ها را مقابله با اخلاق و سبک زندگی بورژوازی می‌دید (صص 52،53،71)، اما با وجود این خود به خوبی می‌دانست آنچه می‌تواند جامعه‌ی سوسیالیستیِ آرمانی‌اش را در عالم واقعیت به ارمغان آورد، نقش سیاسیِ طبقه‌ای است که به قول خودش «زمینه‌ی انسانیِ فرایند تولید را تشکیل می‌دهد» (ص74). وی با اعتقادی عمیق می‌گوید:

"این طبقه در کشورهای سرمایه‌داریِ پیشرفته همان طبقه‌ی کارگر صنعتی است. دگرگونی درترکیب این طبقه و میزان ادغام آن در نظام، نیروی بالقوه‌ی آنرا تغییر نمی‌دهد، بلکه نقش سیاسی کارگران را دگرگون می‌کند. این طبقه به طور بالقوه به گونه‌ی عینی و نه ذهنی، طبقه‌ای انقلابی محسوب می‌شود... رشد آگاهی سیاسی بنیادین در میان توده‌ها تنها وقتی قابل تصور است که ثبات سیاسی و همبستگیِ اجتماعی نظام تضعیف شده باشد. ... روشنفکران به طور فزاینده‌ای نقش تعیین کننده و اساسی ایفاء خواهند کرد ـ روشنفکرانی ابزارگرا، اما همچنان روشنفکر طبقه‌ی کارگر جدید ـ به مناسبت خود می‌تواند شیوه‌ و رابطه‌ی تولید را مختل کند و به آن تجدید سازمان و تغییر جهت دهد..."(صص74، 75).

به نظر می‌رسد، مارکوزه امیدوار بود، در آینده‌ای که پیش روی جنبش ماه مه می‌دید، زاغه‌نشین‌ها، جوانان عاصی شهرها، روشنفکران، هنرمندان جوان، کارگران جوانِ بی‌اعتقاد به حزب (احزاب چپی که به واقع به دام اشرافیت دیوان‌سالاری افتاده بودند)، رنگین پوستان و اقلیت‌های قومی بتوانند جبهه‌ی متحدی تشکیل دهند. او حتا بر این باور بود که حداقل در کلان‌شهرهای ایالات متحد آمریکا چنین زمینه‌ی اتحاد و انقلابی بین زاغه نشین‌ها، سیاه‌ پوستان و روشنفکران و کارگران وجود دارد (صص 76،77،78،79).

در این بین مارکوزه در مقام متفکری آگاه به ابزارهای سرکوب، بردگی و تحمیق توده‌ها، به خطری اشاره می‌کند که از سوی سرمایه‌داری، جوامع انسانی را تهدید می‌کند. او نه تنها به «نیازهای» مصنوع نظام  سرمایه‌داری واقف است، بلکه با وجود تأیید خنثا بودن تکنولوژی، قادر به تشخیص تبعیت آن از الگو و معیارهایی‌ست که پیشاپیش سرمایه‌داری برای آن طراحی کرده است. بهرحال در بحثی که مارکوزه در این مورد پیش می‌کشد، شاهد توانایی فکری او هستیم. او با الهام از بت‌وارگیِ کالاها (مارکس)، و نیز بدبینی نسبی اگزیستانسیالیستها نسبت به تکنولوژی، بحث‌هایی جذاب هم در خصوص «مصرف» و «نیازها»ی برساخته‌ی جوامع سرمایه‌داری و هم تکنولوژیِ به‌مثابه نقاب جهت استثمار و بردگیِ انسانها پیش می‌کشد. فی‌المثل می‌گوید: "اتومبیل سرکوبگر نیست، دستگاه تلویزیون سرکوبگر نیست، لوازم خانگی سرکوبگر نیستند، اما اتومبیل، تلویزیون و لوازمی که بر اساس الزامهای مبادله‌ی سودآور ساخته می‌شود، به جزئی جداناشدنی از وجود مردم، جزئی برای «تحقق‌ بخشیدن» به وجودشان مبدل شده‌اند. از اینرو مردم باید بخشی از وجود خویش را در بازار بخرند" (ص24). و این سخن، بدین معنی است که به موازات نیازهای مصنوع سرمایه‌داری و تکنولوژیِ خدمتگزار آن، شادکامی و یا احساس «خوشبختیِ» آدمی دیگر نه در دستان خداست و نه در اراده و اختیار خویش، این خوشبختی را بازار برای وی رقم می‌زند: جابه‌جایی منافع و سودهای مبادله. فی‌المثل سودی که بازار در تلویزیون‌های جدید (صفحه تخت) برنامه‌ ریزی می‌کند، با تبلیغاتی که برای آن به راه می‌اندازد، و تا حد نیازی زیستی ارتقا می‌دهد، از آن موقعیتی عاطفی ـ ادراکی (روانی) برای احساس رضایت از زندگی می‌سازد.

و شاید جالب باشد بدانیم این بازار (بازارهای سرمایه‌داری) آنچنان انعطاف‌پذیر است که می‌تواند حتا به اخلاق و زیباشناختی‌ای که روزگاری آنها را بورژوایی می‌دانستند خیانت کرده و در عوض روی سبکی از زندگی سرمایه‌گذاری و تبلیغ کند که صرفاً برایش سودآور است. به بیانی به محض آنکه احساس کند چیزی برایش سودآور است، با هر توجیهی می‌تواند از آن حمایت کند. حتا اگر کوچکترین درک و یا کمترین علاقه‌ای بدان نداشته باشد. برای تصدیق این ادعا کافی است به قلمروهای هنریِ به اصطلاح مدرن اعم از گالری‌های نقاشی، و یا .... نگاهی اندازیم. همانگونه که مارکوزه هم معترف است، در همان دهه‌ی شصتِ قرن گذشته هم، هنرِ به اصطلاح «ضدهنر» به سالنهای کنسرت و بازار منتقل شده و زینت بخش کاخها و تالارهای مجموعه‌های تجاری پر رونق شده است (ص58).

چنانکه دیده می‌شود در حال حاضر با معضلی مواجه هستیم که با دخالت بازار در عرصه‌ی هنر مدرن به وجود آمده است. زیرا هنری که می‌باید عصیانگر و به اصطلاح ضد هنر بورژوایی و بازارهای سرمایه‌داری باشد، اکنون خود به‌منزله‌ی یکی از کالاهای پر رونق تجاری آن بدل شده است. در چنین وضعیتی، از نگاه بسیاری از متخصصان علوم اجتماعی و فلسفی، با ورود بازار سرمایه‌داری به عرصه‌ی  هنر نوین، این هنر دیگر نه برملاء کننده‌ی ساختارهای سرکوبگر نظام سرمایه‌داری، بلکه بیانگر بی‌معناییِ هنر در نظام سرمایه‌داری است. هنری که دیگر قادر نیست اخلاق و زیباشناختیِ اصیلی را نمایندگی کند که نوید دهنده‌ی جهان آینده است. هرچند مارکوزه اشاره‌ای به این مطلب نمی‌کند، اما به لحاظ عملی با بازگرداندن نقش سیاسی و هژمونی کارگران در انقلاب سوسیالیستی و اتحاد زاغه نشین‌ها، روشنفکران و هنرمندان جوان (فاقد قدرت) و اقلیت‌های قومی، نژادی، با آنها و جهتِ عقلانی دادن به عناصر آنارشیستیِ ضد نظام، خود به خود آنرا هدفمند و نظام‌مند می‌کند. و بدین ترتیب بر خصلت بی‌معناییِ هنری که می‌باید جنبشِ سوسیالیستی را نمایندگی و حتا در برخی موارد مدیریت کند، چیره می‌گردد. چنانکه به روشنی می‌گوید:

"عنصر آنارشیستی، عاملی اساسی در مبارزه علیه سلطه محسوب می‌شود... این عنصر در فرایند نیل به هدفهای مبارزه آزاد می‌شود و اعتلاء می‌یابد. ... در آن صورت تولید به رغم عقلانیّت، اصل کارآمدی (performance principle)، در مجرایی نو خواهد افتاد. کار اجتماعیِ لازم، در مسیر پدید آوردن محیطی بیشتر زیباشناختی و کمتر سرکوبگر، هدایت خواهد شد. کار اجتماعی لازم به جای اینکه مصروف ساختن بزرگراهها و پارکینگها شود، برای ایجاد مراکز تفریحی عمومی و باغها و بوستانها و استراحتگاه‌هایی صرف خواهد شد که مردم بتوانند به راستی و دور از هیاهو و جنجال در آن تمدد اعصاب کنند.... هدف، پسگرایی به مرحله‌ی پیش از تمدن نیست، بلکه بازگشت به زمان از دست رفته‌ی خیالی در زندگی واقعی بشری است. یعنی نیل به مرحله‌ای از تمدن که در ضمن آن، انسان باید از خود بپرسد که سازماندهی جامعه برای چیست و برای کیست؟" (صص 110 ـ 111).

باید اعتراف کرد پرسشی که هربرت مارکوزه (در اواخر دهه‌ی شصت قرن گذشته) در برابر مخاطب می‌گذارد، عمیقاً فلسفی است. فلسفه‌ای نیمه لیبرال ـ سوسیالیستی؛ و مسلماً معترض به نظامی که با مدیریت اشتباه و سرکوبگر خود، از هر حیث به «انسانِ» نظریِ برآمده از فلسفه‌ی کانت و یا نگرش‌های نخستین لیبرال‌های استقلال‌طلبِ انقلاب آمریکا خیانت کرده است. زیرا جامعه‌ای که نظام سرمایه‌داریِ کنونی به پشتوانه‌ی نگرش‌های «انقلابی ـ بورژوایی» اما در عین حال آزادمنشانه و نسبتاً شرافتمندِ اواخر قرن هجده برساخته است، به راستی بر خلاف خاستگاه فلسفی و نظری خود عمل کرده است؛ زیرا نه «انسان» را هدف قرار داده است و نه در پیِ اعتلاء حقوق اجتماعی اوست. بلکه بر عکس این هدفها را مایه‌ی آرایش خود ساخته است. چرا که در پسِ آن، بازار و روابط فاسد مبتنی بر زد و بندهای کثیف خود را سازماندهی کرده‌ است. از این مسئله که بگذریم، در آن ایام (کمی پس و پیش‌) پرسش مارکوزه، یکی از گفتمان‌های مهم اواخر نیمه دوم  قرن بیست در اروپا به شمار می‌آمد و برای خود از قدمت و مبنایی اگزیستانسیالیستی برخوردار بود.

بنابراین چنانکه  دیدیم، با وجودیکه به ظاهر مارکوزه گامهایی بیرون از قلمرو روشنگری برمی‌دارد و با عناصر فکری آنارشیسم پیوند می‌خورد، اما خیلی زود نه تنها خود به حیطه‌ی عقلانیت باز می‌گردد، بلکه از طریق باورِ فکری به سازمان یافتگی، گروههای نامتجاسِ وحدت یافته را حداقل در عالم «خیال» و «نظر»، در حیطه‌ی «اندیشه» می‌بیند و بالاخره دستیابی آنها به «آگاهی برای خود» را امیدوارانه انتظار می‌کشد. بحث را با این تصویر فکری مارکوزه به پایان می‌بریم:

"اگر همکاری بر اساس همبستگی استوار باشد، سازماندهی در قلمرو ضرورت و تکامل در قلمرو آزادی را راهبری خواهد کرد. برای پرسشی که خاطر بسیاری از نیک‌اندیشان را پریشان کرده است، پاسخی وجود دارد: انسان در جامعه‌ی آزاد چه خواهد کرد؟ یک دختر جوان سیاه‌ پوست پاسخی داد که به ژرفای مسأله عنایت دارد. پاسخ او چنین بود: برای نخستین بار در زندگی آزاد خواهیم بود، درباره‌ی آنچه می‌خواهیم انجام دهیم، بیندیشیم" (صص112 ـ 113).   

اصفهان ـ فروردین 1391

مشخصات کامل کتاب:

گفتاری در رهایی، نوشته هربرت مارکوزه؛ ترجمه محمود کتابی، انتشارات پرسش،1388

والتر بنیامین و هنرِ توده‌ایِ «عکاسی و سینما»

نوشته زهره روحی

والتر بنیامین (1892 ـ 1940)، از  متفکران برجسته‌ی آلمانی است ـ که مرگش به طرز دردناکی، با سقوط آزادی و آزادمنشی در فرهنگ آلمان و جنایات هیتلر گره خورده است ـ ، وی در اوج خشونت فاشیسم و نگرش‌های نژادپرستانه‌‌، ارائه‌دهنده‌‌ی تئوریِ هنر توده‌ای و رهایی‌بخش به یاری تکنولوژی است. این نگرش در آن زمان، در واقع نقطه‌ مقابل نظریاتی بود که عمل مکانیکیِ تکثیر آثار هنری را نشانه‌ی تنزل و فروپاشیِ اصالت هنری می‌دانستند.

در متن حاضر این نگرشِ بنیامین را به طور غیر مستیم از طریق یکی از مقالاتش تحت عنوان « اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی آن» پی‌خواهیم گرفت. زیرا لازم است به آنچه که از نظر وی دستاورد عمل تکثیر مکانیکیِ «هنر» به شمار می‌آید، توجه کنیم؛ یعنی به قلمرو «هنر نمایشی‌» در دوران مدرن. این هنر همانگونه که در زیر خواهیم دید، به باور بنیامین از قابلیتِ آزاد‌سازی برخوردار است. احتمالاً به این دلیل که منشِ اجتماعی خود را پذیرفته است، حتا آنزمان که در حال روایت اثری در قالب نیایشی است. بهرحال برخلاف هنر نیایشی که عادت بر این است منشأیی فرا روزمرگی برایش در نظر گرفته ‌شود، هنر نمایشی، بنیاد و مصرف خود را در قلمروی یکسره زمینی و درگیر در مسائل روزمرگی تعیین می‌کند. یعنی برعکس هنر نیایشی که برای آنکه اصالتِ خود را از دست ندهد، ناچار است به شکل جزمی تحت سلطه‌ی نگاه و ادراک آیینی خاصی باشد، و تا حد امکان از هر گونه تغییری بنیادی بپرهیزد،  هنر نمایشی به دلیل خاستگاه روزمرگی‌اش، هر لحظه آماده است تا عادت‌های جدیدی به خود راه دهد. زیرا، قلمرو روزمره، عرصه‌ی در حال نزاعی است که هر آن ممکن است تحت سلطه‌ی گروه پیروز با عادت‌های فرهنگی ـ ارزشی آن درآید. عاداتی که راه به سنت‌های نیایشی ندارد و از اینرو فارغ از هرگونه پیشینه‌ای جادویی ـ سنتی، قادر به عمل کردن به صورت باز و گشاده است. و احتمالاً از همینروست که بنیامین می‌گوید:" این نکته دارای اهمیتی تعیین کننده است که اثر هنری تجلی خود را از دست نمی‌دهد مگر آنجا که به گونه‌ای کامل از نقش ویژه‌ی آیینی خود جدا شده باشد. به عبارت دیگر ارزش یکه‌ی اثر هنریِ اصیل اساس خود را در آیین‌های اعتقادی می‌یابد، یعنی در سرچشمه‌ی ارزش مصرف [نیایشی] آن" (بنیامین، 1366: ص 246).

بر این مبنا به نظر طبیعی می‌رسد، که هنگامی که با همان الگوی استفاده‌ی ابزاری از دین، از سرمایه‌ی نهفته در ارزش‌های آیینی استفاده ‌کنیم، اثر هنری، ریشه‌های آیینی‌ و ستایش‌انگیزش را از دست بدهد و به امری دم‌دستی و روزمره بدل ‌شود.

از سوی دیگر مطابق نظر بنیامین، در هنر نمایشی، تنها آن نوعی از هنر، توانا به عمل انقلابی‌ست که از تعلق طبقاتیِ گروهی خاص بیرون آمده و به قلمرو همگانی پیوسته باشد. چنانکه می‌‌گوید: "هنر آنجا که قادر به بسیج توده‌ها می‌شود، در واقع از عهده‌ی دشوارترین و مهم‌ترین وظایف خود برآمده است"(ص270). از بین هنرهای نمایشی، وی توجه خاصی در وهله‌ی نخست به «سینما» و سپس «عکاسی» دارد و معتقد است که هر دوی این هنرها در مسیر همگانی کردن هنر گام برمی‌دارند؛ به بیانی در جهت تکثیر خود و بیرون آمدن از چارچوب‌های اصالت مکانی و زمانیِ آن: "پیشتر مباحث سترونی در مورد این پرسش درگرفته بود که آیا می‌توان عکاسی را هنر نامید یا نه. پرسش آغازین و اصلی که آیا اختراع عکاسی توانسته ماهیت هنر را یکسر دگرگون کند یا نه، اصولاً مطرح نشد" (ص251). از نگاه بنیامین، امروزه از نقاشی‌های دیواری غارها گرفته تا نقاشی‌های دیواریِ کلیساها، صحن و طاق مسجدها و یا مجسمه‌ها و نقاشی‌های موزه‌ها، همگی به صورت عکس و حتا با کیفیت‌های عالی در اختیار همگان در اقصاء نقاط جهان قرار گرفته است. و همین امر بیانگر ورود جمع کثیری از مخاطبان به قلمرو هنر است. بنابراین اقشاری که پیشتر به دلیل موقعیت ضعیف اجتماعی ـ اقتصادی خویش بی‌بهره از هر گونه امکان دیدن آثار هنری بودند، به کمک عکس می‌توانند تصویری ذهنی از آنها به دست آورند.

وانگهی حرفه‌ی عکاسی از همان بدو تولد جایگاهی خاص در هنر برای خود یافت. آنهم با دغدغه‌ای تماماً اجتماعی؛ به عنوان مثال عکس‌هایی که اوژن آنژه (1857 ـ 1927)  از خیابان‌های خالی پاریس گرفته است، همانگونه که بنیامین در تأیید گفته‌ی دیگران نقل می‌کند: "همچون صحنه‌های رخداد جنایات است. صحنه‌ی‌ یک جنایت نیز خالی است و عکس گرفتن از آن به کارِ ارائه‌ی مدرک و شاهد می‌آید. با هنر آتگه، عکس‌ها به شاهدان راستین حوادث بدل شدند و کارشان منش پنهان و بیان ناشده‌ی سیاسی [را] به خود گرفت. آنان خواهان دقتی خاص از جانب تماشاگران آثار خویش شدند، اندیشه‌ی رها و بی‌هدف به کار آنان نمی‌آمد" (ص250).

از این منظر، «عکاسی» از نگاه بنیامین نه تنها هنر به شمار می‌رود، بلکه می‌باید آنرا هنری نمایشی (به منزله‌ی ابزار فعال و چالشگر اجتماعی) و برخوردار از استعدادی ذاتی در جهت پیوند

 با عنصری تاریخی دانست. چیزی که می‌توان با اتکاء به تکنولوژی، هستی انقلابیِ آنرا بیش از پیش باز نمود. اما آیا بدون نگاه انقلابی اوژن آنژه، دوربین او می‌تواند از عهده‌ی وظیفه‌ی اجتماعی‌اش برآید؟ بنابراین هنر «عکاسی» تنها زمانی می‌تواند، هنری اجتماعی به شمار آید و از دوربین عکاسی به‌منزله‌ی ابزاری انتقادی، سود برد که نگاهی که کادرها را انتخاب می‌کند (فی‌المثل نگاه اوژن آنژه)، پیشاپیش خود را به‌مثابه کنشگری اجتماعی ـ سیاسی احساس و ادراک کرده باشد.

بنابراین علارغم تصور و بدگمانی بنیامین درباره‌ی مفهوم «خلاقیت و نبوغ» (احتمالاً به دلیل سوء استفاده‌ی فرهنگِ فاشیستی از آن ص238)، همانگونه که می‌بینیم این «نبوغ» و خلاقیتِ اوژن آنژه است که (با توجه به نگرش اجتماعی ـ سیاسیِ خویش) با کادر خاصی که در دوربین خود می‌بندد، از «خلوتیِ» خیابان پاریس، صحنه‌ای جنایت‌آمیز می‌سازد. آری، اوژن آنژه، با زوم و انتخاب یک موقعیت از بین موقعیت‌های بی‌شمار، به آشکارسازی دلهره‌‌‌آورِ فضای خالیِ حکومت‌های فاشیستی دست می‌زند و هنرمندی خویش را به ثبت می‌رساند.

 بنیامین، تکامل‌یافته‌ترینِ هنر آمیخته به تکنولوژی را در سینما می‌یابد. جایی که به تعبیر بسیار شگفت و تحسین‌برانگیز وی، «دوربین» کارگردان از نگاه روان‌کاوانه، هیچ کم ندارد. اما این نمی‌باید مانع از آن شود که  نبوغ و خلاقیتِ اجتماعی کارگردانی که اثر هنری خود را به واسطه‌ی دوربین‌اش می‌آفریند، فراموش کنیم. زیرا بهرحال این اوست که به دوربین گسترش و عمقِ نگاه روان‌کاو را می‌دهد : "زیرا دوربین در برابر مکانی که آگاهانه گسترش می‌یابد، مکانی را قرار می‌دهد که گسترش آن ناخودآگاه است. حتا اگر دانشی همگانی در مورد شیوه‌ی راه رفتن افراد داشته باشیم، باز چیزی درباره‌ی ثانیه‌ای کوچک از راه رفتن یک فرد نخواهیم دانست. کنش گرفتن یک فندک یا یک قاشق کنشی آشناست، اما ما چیزی درباره‌ی آنچه که میان دست و فلز می‌گذرد نمی‌دانیم. اینجا دوربین از طریق توان بالا و پایین رفتن، قطع و جدا ساختن، گسترش و شتاب یافتن، باز و بسته شدن زاویه‌اش دخالت می‌کند. برای نخستین بار دوربین قدرت دیدنِ آگاه ما را به ما می‌شناسد، همانطور که روانکاوی انگیزه‌های ناخودآگاه ما را به ما می‌شناسد". (صص264ـ 265).

ضمناً جالب است بدانیم، علارغم اینکه بنیامین به چنین دقت نظری راه می‌یابد و برای دوربین سینما چنین جایگاه معرفت‌آفرینی در نظر می‌گیرد، اما همزمان  به استقبال و همچنین الهام گرفتن از نظریات لویی پیراندللو (1867ـ 1936 ) نمایشنامه نویسِ برجسته‌ی ایتالیایی ـ که در عین حال یکی از سرسخت‌ترین منتقدان سینماست، ـ می‌رود. پیراندللو کسی است که چنانکه خواهیم دید، سینما را به عنوان هنری معرفی می‌کند که به بیگانه‌سازی بازیگر روی می‌آورد. از اینرو این هنر را در قیاس با تآتر کنار می‌نهد.

با توجه به استقبال بنیامین از نگرش پیراندللو، ظاهراً با تناقضی در نظریات او  مواجه‌ایم. اما این فقط ظاهر قضیه است زیرا همین تناقض نمایی، در عمل ازپارادوکس نهفته در دوربین سینما پرده برمی‌گیرد؛ بدین معنا که تنها به واسطه‌ی تن دادن به گسست و تفکیک چیزها از موقعیت پیرامونی‌شان است که دوربین سینما به ابزاری چنین کارآمد در برجسته‌ساختن قدرت «دیدن آگاهانه» درمی‌آید. به معنایی مشخص‌تر، سینما در مقایسه با تآتر (و بر خلاف آن)، تمام قدرت خود را نه بر وحدت بین بازیگر با نقش خویش و نیز مکان و زمان؛ بل به عکس در تجزیه‌ی آگاهانه‌ی این  عناصر هنری با خود و پیش‌نیازهای آن متمرکز می‌کند. دوربین سینما برای آنکه به اصطلاح در جهت «دیده شدنِ چیزها» عمل کند، ناچار به حذف و تحریف بسیاری از موقعیت‌هاست: موقعیت‌هایی زائد که با حضور ول و بی‌هدف خویش، دریچه‌ی نگاه را به روی تمرکز آگاهانه‌ می‌بندند.

 پس، برخلاف بازیگرِ روی صحنه‌ی تآتر که با تمام وجود خویش دست به بازی می‌زند و تماماً خود را در اختیار نقش خویش می‌گذارد، و بدین ترتیب هم‌نفسیِ لحظه‌ به لحظه‌ا‌ی با تماشاگر نقش خود برقرار می‌سازد (که از این طریق قادر به هماهنگ کردن خود با توقعات آنها و یا اثرگذاریِ مورد مطلوب نقش خویش است، بازیگر سینما، با خلائی فضایی، انسانی و حتا مکانی و زمانی روبروست. چنان خلایی را می‌باید به خود راه دهد تا به ابزاری صرفاً فنی بدل گردد. ابزاری که پیراندلو با انزجار آنرا در خدمت به دوربین می‌داند (صص 254ـ 255). اما نکته‌‌ای که ذکر آن لازم است و در عین حال خبر از زیرکی و هوشمندی بنیامین می‌دهد این است که وی  از پدیده‌ی به اصطلاح بیگانگی‌سازِ دوربین سینما، رابطه‌ای بین ساختار سرمایه‌داری و سینمای آن برقرار می‌سازد. (به‌منزله‌ی سینمایی که ناگزیر به تجزیه عوامل انسانی از موقعیت پیرامونی است و آنرا تا حد شیء تقلیل می‌دهد). چنانکه می‌گوید:

"هنرپیشه‌ی سینما این واقعیت را حتا لحظه‌ای نیز از یاد نمی‌برد، هنگامی که در برابر دوربین قرار می‌گیرد، خوب می‌داند که عاقبت در برابر انبوه تماشاگران یعنی مصرف کنندگانی که بازار سینما را می‌سازند قرار خواهد گرفت. این بازار که هنرپیشه نه تنها نیروی کار خود بل تمامی وجود، قلب و روحش را بدان عرضه می‌کند به راستی فراسوی اختیار و دسترس اوست. تماس او با بازار در جریان فیلمبرداری همانقدر کم است که تماس یک محصول با کارخانه‌ای که در آن ایجاد شده است ... تا زمانیکه سرمایه‌ی تهیه‌کنندگانِ فیلم نظم دهنده‌ی «رسم روز» است، همچون یک قاعده می‌توان گفت که رویکرد انقلابی به سینمای امروز شکلی و راهی جز ارائه ی انتقادی انقلابی از مفاهیم سنتی هنر نخواهد داشت. البته انکار نمی‌کنم که در مواردی فیلم‌های امروزی می‌توانند نقدی انقلابی از شرایط اجتماعی و حتا از مناسبات مالکانه را ارائه کند..."(صص256 ـ 267).

اما پرسشی که درجا به ذهن می رسد، این است که آیا فیلم‌های داستانی‌ای که  ارائه‌کننده‌ی «نقدی انقلابی از شرایط اجتماعی و مناسبات مالکانه»اند، به دلیل نقشِ اجتماعی ـ انقلابی‌‌شان، دیگر مشمول پدیده‌ی بیگانه‌سازیِ بازیگر و تجزیه‌ی او از موقعیت انسانی ـ پیرامونی‌اش (و در نتیجه تبدیلِ وی به ابزار فنی صرف) نمی‌شود!؟ این پرسش صرفاً از اینرو شکل می‌گیرد که بنیامین با نگرشی ایدئولوژیک به «هنر سینما» نگاه می‌کند. باری، صرف نظر از این نظریه‌ی ایدئولوژی‌زده‌، به نظر می‌رسد بنیامین سینمایی را انقلابی می‌داند که بازیگران آن نه هنرپیشه‌های حرفه‌ای، بلکه از بین خود مردم باشند. اینکه فی‌المثل با هنر بازیگران توانای سینمای جهان که بازی و نقش‌هایی نازدودنی در ذهن‌ تماشاگر حک کرده‌اند، چگونه باید برخورد کرد، مسئله‌‌ای است که این نظریه‌ی بنیامین را جداً با مشکل مواجه می‌سازد. زیرا همانگونه که می‌بینیم او به طور غیر مستقیم خط بطلانی بر هنر «بازیگری» در سینما و عرصه‌ی «فیلم‌سازیِ» داستانیِ به اصطلاح «خیال‌پردازانه» می‌کشد. برای رفع هر گونه سوءتفاهم عین گفته‌ی خودش را می‌آوریم: "در کنش سینمایی، به ویژه در شوروی، این دگرگونی به راستی تبدیل به یک واقعیت شده است. برخی از هنرپیشگان که در فیلم‌های شوروی می‌بینیم، به مفهومی که ما درک می‌کنیم هنرپیشه نیستند، بل مردم «عادی» هستند که خودشان را به ویژه در روند کارشان تصویر می‌کنند. در اروپای غربی استثمار سرمایه‌دارانه در صنعت سینما امکان برآوردن این نیاز انسانِ نوین را که تصویر خویش را تکثیر کند از میان می‌برد. در این شرایط تهیه‌کنندگانِ فیلم می‌کوشند تا توجه توده‌ها را به نمایش‌های پندارگونه و خیال‌پردازی‌های مشکوک جلب کنند" (ص259).

ظاهراً حتا در فرهنگ و فلسفه‌ی مدرن، یعنی جایی که در حال مبارزه با اوتوریته‌ی قدرت تک‌ساحتی است، با همان نگاه قیم‌وارِ مایل به کنترل و نظارت اندیشه و احساس دیگران مواجه می‌شویم. نگاهی که ریشه در سنت‌هایی دارد که با تاریخ فلسفه‌ی غرب گره خورده است و بدین ترتیب کَندن خود از این عادت‌واره‌ی ذهنی و ادراکی بسیار مشکل خواهد بود. از اینرو علارغمِ  احترام عمیق و نیز علاقه‌ی شخصیِ خویش به برخی از اندیشه‌های والتر بینامین، خوشحالم که امروز (در هزاره‌ی سوم)  فرهنگ بشری در تکاپوی رسیدن به رشدی است که خواهان فاصله‌گیری هر چه بیشتر با هر نوع نگرشی است که خود را «قیم» و متولی چگونه اندیشیدن و چطور احساس کردن می‌داند.

از این مسئله که بگذریم، یکی از کشفیات بسیار مهم بنیامین، درک خصلت‌ انقلابی سینما (البته در قیاس با نقاشی)‌ است که فیلمبردار بر خلاف نقاش، مایل است تا فاصله‌ی خود و تماشاگران را کاهش می‌دهد. همانگونه که می‌بینیم او به واقعیتی اشاره می‌کند که کمتر به آن توجه کرده‌ایم. یعنی جهیدنِ دوربین فیلمبرداری به درون واقعیات زندگی (ص261). به معنایی رساتر منظور همان چیزی است که به برداشتن فاصله‌ای‌‌ منجر می‌شود که ما را به موقعیت شخصیِ شخصیت‌ِ داستان در فیلم نزدیک می‌سازد. خصوصاً آنجا که رازورزانه، رازی از این شخصیت را با ما در مقام تماشاگر در میان می‌گذارد. از سوی دیگر، دوربینِ سینما توسط همین توانایی جهیدن به میانه‌ی زندگیِ در حال جریان، می‌تواند ضربه‌ی غافلگیرانه‌ای وارد ‌کند، و عادت‌واره‌هایی را درهم شکند که ناخودآگاه به وضعیت‌هایی آیینی تبدیل شده‌اند؛ و بدین ترتیب تماشاگر را در موقعیت تأملاتی و یکسر انتقادیِ جدیدی قرار دهد(ص 270).

اکنون بازگردیم به مسئله‌ی مهمی که گذرا ذکری از آن به میان آمد. آیا بنیامین می‌خواهد از دوربین سینما  همچون دوربین عکاسی، رسانه‌ای شخصی بسازد!؟ و پرسش دیگر، معنی اینکه بنیامین می‌گوید "امروز همه کس خواهان شرکت در فیلمی‌ست" (ص258)، و یا "نیاز انسانِ نوین به تکثیر تصویر خویش در سینما" (259)، چیست!؟ آیا می‌توان این دو پرسش را به هم پیوند زد و به این تصور رسید که سینمای توده‌ای از نظر بنیامین سینمایی است که در آن تماشاگران و بازیگران بتوانند تصویر یکسر تکثیر شده‌ای از یکدیگرند ارائه دهند!؟ به معنایی سینما به منزله‌ی عرصه‌ای عقیم از «مهارت و تخصصِ بازیگری»!؟؛ نمی‌دانم بدون مارلون براندو و دانش بازیگری‌ِ وی (و جایگزین‌ کردنش با آدمی عادی)، اثر درخشان «پدر خوانده»، چگونه ساخته می‌شد!؟ ....

اینکه در آن دوره‌ی تاریخی، برخی از نظریات ایدئولوژیکی والتر بنیامین، به هواداری از حکومت شوروی مربوط می‌شود، یا نه، کوچکترین ربطی به متن حاضر و بررسی ما ندارد زیرا آنرا تماماً مسئله‌ای خصوصی می‌دانیم و کندوکاو در آن مورد را نه درباره‌ی او مُجاز می‌دانیم  و نه شایسته‌ی خود.

در خاتمه باز می‌گردیم به اندیشه‌ی محوری بحث؛ یعنی این باورِ بنیامین که امکانِ تکثیری که تکنولوژی در اختیار جامعه قرار می‌دهد، نه تنها از اقتدار کاریزماتیک هنر نیایشی می‌کاهد، بلکه عرصه‌ی هنر نمایشی را فراخ‌تر از پیش می‌گشاید. عرصه‌ای که (به باور بنیامین)  همراه با مناسبات اجتماعیِ سوسیالیستی می‌تواند به عالی‌ترین  تغییرات کیفی دست یابد. بحث را با سخنی از وی به پایان خواهیم برد:

"به دلیل روش‌های گوناگونِ تکثیر فنی یک اثر هنری، منش نمایشی آن چندان افزایش یافت که تغییرات کمی در میان دو شکل ارزشی ویژه‌ای اثر هنری تبدیل به تغییرات کیفی در ماهیت خود آن شدند. ... امروز کار هنری با تأکید مطلقی که بر جنبه‌ی نمایشی آن می‌شود، بدل به واقعیتی با کارکردهای یکسر نوین شده است که میان آنها کارکرد هنری می‌تواند در آینده همچون موردی همگانی و رایج شناخته شود. این نکته قطعی است که امروز عکاسی و سینما عالیترین مثال‌های روشنگر این کارکرد نوین به حساب می‌آیند" (ص249).

اصفهان ـ اردی‌بهشت 1391

مشخصات کامل مقاله‌ی بنیامین :

والتر بنیامین، اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی آن، برگرفته از کتاب نشانه‌ای به رهایی، ترجمه بابک احمدی، نشر تندر،1366

گفتگو با خانم عصمت ترکی، مدیر نانوایی سحر

تهیه و تنظیم زهره روحی

ز. ر: لطفا خودتان را معرفی بفرمایید

مدیر نانوایی: بسم الله الرحمان رحیم. من عصمت ترکی هستم. مدیر نانوایی سحر. حدود شانزده سال پیش به خاطر اینکه به خانمهایی که خودشان نان‌آور خانواده‌اند کمکی کرده باشم، شروع کردم به کار نانوایی. اول خودم شروع کردم تا قلق کار دستم بیاد.  تنهایی مشغول کار شدم، ساعت هشت و نیم شب خمیر می‌گرفتم ، نُه و نیم می‌رفتم زیر زمین خانه‌مان نون می‌پختم و تا ساعت شش و نیم صبح دستم بند بود؛ شبها هم برای اینکه تنها بودم و کار می‌کردم، «راه شب» گوش می‌کردم. شش و نیم صبح نمازم را می‌خواندم، کارهامو می‌کردم، صبحانه‌ی بچه‌هامو می‌دادم و بچه هامو می رسوندم دبیرستان و مدرسه . بعد می‌آمدم نان‌هایی رو که پخته بودم و بسته بندی شده، عقب ماشین گذاشته بودم در سطح شهر اصفهان می‌فروختم. تا اینکه کم‌کم نون ما به قول معروف توی اصفهان معروف شد. و بیشتر هم با نون جو شروع کردم و بعد شیرمال؛ نون خونگی اون موقع کم می‌پختم. نون خونگی رو  زمانی که به خیابان عباس ‌آباد بردم، رئیس اداره غله دیدند و گفتند این نون باید برای عموم مردم بشه. چون واقعاً نون سالم و خوبی بود و آزمایش هم کردند که دیدند خوب است. بعد از این بود که آمدیم و پذیرایی خونه‌مون رو نانوایی کردیم. حدود 25 کارگر را زیر پوشش گرفتم. یعنی هم زیر زمین پخت می‌کردم و هم بالا. همه‌ی کارگرها هم خانم بودند و هنوز هم خانم هستند. اداره غله هم خدایی‌اش خیلی به ما کمک کردند.

ز. ر: اول کدام محله بودید؟

عصمت ترکی: خیابان وحید، کوچه نیک نفس. ده سالی آنجا کار کردم. بعد به کمک غله‌ای‌ها آمدیم سیلو، یکسال هم آنجا بودیم و در دو شیفت نون می‌پختیم. یک وقتهایی می‌شد تا ساعت دوازده شب نان می‌پختیم. کیفیت نون خیلی بالا بود.  بعد از یکسال قراردادمان سرآمد و آمدیم اینجا؛ الان (1390) چهارساله که در این محل کار می‌کنیم و الحمدالله، شکر، راضی هستیم.  درست است برای خودم سرمایه‌گذاری نکردم چون تا الان هم بدهی دارم. ولی خوشحالی‌ام از اینه که اگر حقوق کارگرم کم است، عوضش خودشون هم می‌دونند که دیگه نمی‌خواهند بروند رو بزنند به جایی  بروند که [مدیرش] آقا باشه و اذیت بشن. من شب ساعت سه پا می‌شم. بعضی موقعها  خودم می‌آیم خمیر می‌گیرم و می‌رم؛ بعضی وقتها هم می‌رم می‌یارمشون. نمی‌گذارم کارگرم تنها خودش صبح زود بیاد که خدای ناکرده مزاحمتی برایش ایجاد بشه. می‌رم یزدآباد، باغ ابریشم، افجد، فلاورجان کارگرهامو سوار می‌کنم می‌یارم اینجا پیاده می‌کنم. حالا کم و زیاد پخت می‌کنند و می‌روند. همه‌شان احتیاج دارن. کسی نیست که احتیاج نداشته باشه. تا آنجا هم که توانسته‌ام بعضی‌های‌شان را بیمه کرده‌ام. پنج نفرشان تا الان بیمه شده‌اند. ولی اگر دولت هم کمکی بکنه، خیلی خوب می‌شود. من الان (1390) دارم یک میلیون و هفتصد هزار تومان اجاره می‌دهم. برای یک زن خیلی سخت است که بخواهد این اجاره‌ی سنگین را بدهد. دیدم نمی‌توانم این اجاره را بدهم، خدا براشون خوش بخواهد آمدم به کمک صنف کبابی ـ بریونی‌ها (آقایان ....) که واقعا به من کمک کردند، اجازه گرفتم  که اینجا کنار نانوایی، آش و حلیم و بریونی بپزیم.

ز. ر: کل نانوایی شما چند متره و چقدر از آن را به آش و حلیم و بریونی پزی اختصاص داده‌اید؟

عصمت ترکی: کلش 120 متر است و 40 متر از آنرا برای پخت آش و حلیم و .... در نظر گرفتیم. و خدا را شکر راضی هستیم. همه خانمها الحمدالله فعال هستند.

ز. ر: لطفا کمی هم از خودتان بگویید، ظاهرا اصفهانی نیستید، بفرمایید از کجا آمده‌اید.

عصمت ترکی: متولد 1344 هستم و در استان خوزستان شهر رام هرمز به دنیا آمدم و حدود 30 سال هم هست که به اصفهان آمده‌ام.  من 16 سالم بود که ازدواج کردم . شوهرم پسر عمویم هستند. سن 17 سالگی یک بچه داشتم. اکنون دو فرزند دارم  و هر دو هم پسر هستند. پسر کوچکم ازدواج کرده. شغل شوهرم آزاد است. البته مشوق اصلی من برای کار نانوایی، ایشان بودند و همه یاری ها بعد از خدا و اعمه اطهار شوهرم از بود. با سرمایه ایشان و کمکهای شان بود که توانستم این کارها را بکنم.  ولی خودم از بچه‌گی، نون پختن رو دوست داشتم، وقتی از مدرسه می آمدم و می‌دیدم مادربزرگم خمیر [درست] کرده بهش می‌گفتم چند تا شانه بزنید تا خودم بیام.  (با اشاره به سر و صورتش ) تا اینجام می رفت توی تنور تا بتوانم نون بگذارم تو تنور. فردایش هم همون نون رو با خودم می بردم مدرسه و خدایی‌اش خیلی هم خوب در می‌آمد.  آنزمان حدود 30 ، 40 سال پیش ما نایلون نداشتیم، نون رو می گذاشتیم لای کتاب، وقتی کتاب رو باز می‌کردم ، بوی این نون خونگی کلاس رو بر می‌داشت.

ز. ر: در چه سالی و چه طور شد که به اصفهان مهاجرت کردید؟

عصمت ترکی: من شوهرم نماینده مجمتع فولاد اهواز بود. بعد دیگه نخواست آنجا کار بکند. این شد که سال 1367 آمدیم اصفهان و شغل آزاد رو شروع کرد .

ز. ر: لطفا از شغل فرزندان‌تان بگویید.

عصمت ترکی: پسر بزرگم شغلش آزاد است ، تو کار مواد غذایی‌ست  و پسر کوچکم  تو باشگاه بدن سازی کار می کنه.

ز. ر: آیا شما مواد غذایی رو از محل کارپسرتان می‌گیرید یا از جای دیگری تهیه می کنید

عصمت ترکی: نه، ما مواد غذایی‌مون رو از عمده فروشی‌های خیابان صارمیه تهیه می‌کنیم.

ز. ر: خرید صیفی و سبزی جات حلیم فروشی را از کجا تهیه می‌کنید، از همین محله‌ی نانوایی؟

عصمت ترکی: نه من همه‌ی خریدهامو از «میدان تره بار شهرداری» می‌کنم.  چون بادمجونی که من آنجا کیلویی 250 تومن می‌خرم ، اینجا 500 تومنه. درست است که بنزین لیتری 700 تومنه (1390)، ولی یکبار که می‌رم کلی چیز می‌خرم و آماده و فریز می‌کنیم و برای یک هفته، ده روز، [تا حتا] یک ماه مواد داریم.

ز. ر: من کنار همین نانوایی و حلیم پزی، مغازه‌ی حلیم پذیری دیگه‌ای هم دیدم، آیا وجود دو مغازه‌ی آش و حلیم پزی مشکلی برای جلب مشتری ایجاد نمی‌کنه؟

عصمت ترکی: اول من شروع به کار کردم. رفته بود اتحادیه و اتحادیه گفته بود تا رضایت از خانم ترکی نگیری ، نمی‌تونی این کار رو بکنی. آمد گفت خانم ترکی اجازه می‌دی من اینجا مغازه باز کنم، گفتم بله. رزق رو خدا می‌دهد.  نه رزق من توی دستهای اونه و نه رزق او توی دستهای منه. خدا رو شکر ناراضی نیستم. من مشتری‌هامو با توجه به اینکه همگی خانم هستیم خوب دارم. خانمها بیشتر طرف خانمها می‌روند.

ز. ر: ممکن است خاطره‌ای تعریف بفرمایید.

عصمت ترکی: یک روز تمام نون‌هایی رو که یک تنه پخته بودم و صبح گذاشته بودم عقب ماشین که ببرم توی شهر بفروشم، هیچکس (هیچ مغازه‌ای) نون رو نخرید. همه از روز قبل‌شون نون داشتند. در حین رانندگی ناراحت بودم که چرا نونها فروش نرفته . یک آن به خودم آمدم که این ناشکریه.  توی خیابان مرداویج (بالای شهر) ماشین رو پارک کردم. گفتم خدایا منو ببخش. من ناشکری رو به زبان نیاوردم ولی تو مغزم اونو گفتم. اما خب قربون خدا برم ولی اون که می‌دونه چی از مغز من گذشته. استغفرالله گفتم. به خدا گفتم الهی به امید تو.  تو خواستی امروز نونها فروش نره؛ خب نره. ولی حالا می‌دهمشون دم مسجد. آمدم خونه. همینکه آمدم کلید بندازم به در و برم تو، دیدم از باشگاه روبروی خونه‌مون دو سه خانم بیرون آمدند. گفتتند خانم ترکی، نون جو داری؟ گفتم بله. گفتند نون شیرمال؟ گفتم بله. آمدم که در صندوق عقب رو باز کنم که نون بدهم به اون دو سه خانم، دیدم اصلا نفهمیدم که چه طور شد که در عرض ده دقیقه، دیگه هیچی نون برام باقی نموند. چون همیشه خداوند می‌گه من بنده‌ام رو آفریدم با امید تا با امید زندگی کنه....

ز. ر: خسته نباشید . از اینکه اجازه دادید تا با شما مصاحبه کنم بار دیگر تشکر می‌کنم.

اصفهان ـ تابستان 1390

ژاپن ِبارت و ژاپنی‌ها در سونامی مارس 2011

(نگاهی به کتاب امپراتوری نشانه ها ، نوشته رولان بارت، ترجمه ناصر فکوهی

انتشارات نی ، 1383)

نوشته : زهره روحی

مسلماً هر کس برای خود «تجربة نخستین»ی از «فرهنگی دیگر» دارد. تجربة من از ژاپن به سالهای بسیار دوری برمی‌گردد. زمانی که 14، 15 ساله بودم، دقیقتر بگویم در راه بازگشت از مدرسه، درست پشت ویترین مغازة لوازم تحریر فروشیِ محله‌مان‌ با اولین موجود ژاپنی در جنسیتی زنانه روبرو شدم؛ در پشت جعبه ویترینِ مغازه، کارت پستال زن جوانی بود با پوست بسیار لطیف و مرمرین که بدون ذره‌ای تبعیض به من و تمامی رهگذرانی که از جلویش رد می‌شدند به یکسان چشمک می‌زد.

 منی که دوران بلوغ را می‌گذراندم و پوست صورتم به شدت آسیب دیده بود، نمی‌دانم نخست مات پوست شفاف و بلورینِ زن جوان شده بودم یا مبهوت چشمک زدنِ او .... !؟ بهرحال به یمن آن کالای تجاریِ تا ابد ماندگار در ذهنم،  نام ژاپن ، وارد دایره‌المعارف کوچک ذهنی من شد. ذهنی که تا آن موقع، ظاهراً به دلیل علاقة پدرم به جان اف کندی (از خیلی سالها پیشتر) فقط به فتح آمریکا درآمده بود!

باری، خاطرة بالا را از اینرو آوردم تا این نکته را بازگو کنم که صرفاً  این ما و ذهن‌مان نیست که به کشف سرزمین و یا فرهنگ مردمان دیگر اقدام می‌کند، بلکه سرزمین و فرهنگها نیز حتا از راه صدور کالاهای تجاری و نازل در حال فتح ذهنِ ما هستند. و بنابراین اگر بپذیریم که رابطة ذهن و فرهنگ، رابطه‌ای تعاملی و اثر گذار در هر دو سوست، این بدین معنی است که از آنجا که هر ذهنی به دلیل تاریخی‌بودن‌اش حامل مجموعة بزرگی از پیش‌فهم‌هاست (اعم از اجتماعی و فرهنگی ـ طبقاتی ، منزلتی ـ ) تجربیات فرهنگی می‌توانند در عین عام بودن، خاص جلوه‌گر شوند: همگانی و در عین حال فردی.

به عنوان مثال یادآوریِ کارت پستالِ سه بعدیِ زنان جوانِ «چشمک زنِ» ژاپنی، برای بسیاری از هم نسلان من می‌تواند تجربه‌ای عام باشد، اما زمانی که کسی این تجربة عام را به تعلق احساس و ذهنیات شخصی خود درآورد بسته به کاری که به وسیلة ذخائر ذهنی خویش با آن انجام می‌دهد، دیگر از آن پس، این دریافت تجربیِ عام، خاص و فردی می‌شود، تا جایی که حتا گاه می‌تواند تبدیل به اثری زیباشناختی شود؛ به مثابه همان «هنر»ی که مصالح‌اش را از تجربیات روزمره می‌گیرد اما با تبیین خاص و فردیِ خویش آنرا از موقعیت روزمرگی فراتر می‌برد.

و این همان کاری‌ست که رولان بارت می‌کند. کاری که تا جایی که می‌دانیم پیشتر از طریق مارسل پروست در ادبیات فرانسه انجام گرفته و از سابقة درخشان و جهانی شده‌ای هم  برخوردار است. به طوری که می‌توان اینگونه تصور کرد که هنوز طراوت، سبکی و نرمی پارچة کیمانوی اودت که در کلمات پروست به ظرافت قاب شده است، از بدن درون قاب اودت فراتر می‌رود و آرام و خواب ‌آلوده و فارغ از هر گونه تعجیلی خود را به سرزمینی از زنان کیمانو پوش می‌رساند ....

و در «امپراتوری نشانه»ها، ما با بارتی مواجه می‌شویم که به کرات به استقبال این نگرش عمیقاً زیباشناسانة پروستی رفته است. اما به نظر می‌رسد استفادة او از این روش صرفاً در جهت لذت‌های زیباشناختیِ ادبی نیست، بلکه چنین می‌نماید که وی قصد دارد تا مخاطب خویش را به جایگاه منشأ این لذت ببرد. جایی که درمی‌یابیم سرمنشأ این لذت در نقطة «دید»ی است که  می‌توان در آنجا «شیء» را آرمیده در شیئیت‌اش دید. همان نقطة دیدی که امروزه نگرش ابزارگرایانة کورش کرده است.

بهرحال بارت در کتاب «امپراتوری نشانه»ها به کمک «فرهنگ ژاپن»ی که ذهن‌اش را مالامال از آنِ خود کرده است و خود نیز به کشف آن رسیده است، یاری‌مان می‌دهد برای اندک زمانی هم که باشد تا حد امکان از  پیش‌فهم‌های ابزارگرایانه‌ای که از «شیئ» در ذهن  داریم فاصله گیریم و به آن «جهانی» نزدیک شویم  که آن شیئ را برای «دیده شدن» به ظرافت پرورانده است.

 بنابراین از افقِ نگرشی مورد بررسی حاضر، اینکه فرهنگی که بارت آنرا به نام «فرهنگ ژاپن» معرفی می‌کند، واقعا همان فرهنگ ژاپنی باشد که دایره‌المعارف‌های معتبر جهانی،  «واقعی» بودن‌اش را گواهی کنند یا نه، چندان اهمیتی ندارد. در عوض آنچه مهم است ردیابی مسیری‌ست که از طریق بارتی که در حال خوانش برخی نشانه‌های فرهنگیِ ژاپن است به کشف پارادایم جدیدی در دیدن و دیده شدنِ اشیاء و آدمها می‌رسیم: آن نوع «قرار گرفتگی»ای که اشیاء در خلال یکدیگر و عملاً به دور از شیوة ابزارگرایانه به ظهور می‌رسند.  

اما با این وجود، بی‌آنکه در صدد اثبات خویشاوندی و یا هر گونه تجانس فرهنگی بین ژاپن بارت و ژاپن دایره‌المعارفها باشیم، (و یا اصلا کوچکترین دغدغه‌ای از این بابت داشته باشیم)، خواهیم دید که بین فرهنگی که به نام «ژاپن» ذهن او را به تصرف خود درآورده و رفتار فرهنگیِ مردم ژاپن پس از حادثة ناگوار و دردآور سونامی مارس (ماه گذشته)، چه خویشاوندی شگفتی وجود دارد.

باری، اینکه فی‌المثل بدانیم فرهنگ سرزمین و مردمی «خاص»، متأثر از فلان مکتب فکری و یا فلان مذهب و یا فرقة دینی و یا عقیدتی و یا شیوة تولید و یا ساختار اجتماعی ـ اقتصادی است و سپس با اتکاء به آن (شناخت پیشاپیشیِ از قبل داده شده)، به تبیین نشانه‌ها و موقعیت‌های متفاوت در زندگی روزمره بپردازیم، گمان نمی‌رود برای بررسی‌های زیبایی‌شناسانه کار جالبی باشد، شاید جالبی کار به عکس از زمانی آغاز ‌شود که خود را رها در  وضعیتی کنیم که پیشتر نمی‌شناختیم؛ یعنی ورود به فضایی که تجربه نکرده بودیم، ندیده بودیم و درکی از آن نداشتیم. وضعیتی که غنای کامل خود را از راه ناشناخته‌ و بکر بودن‌اش به دست می‌آورد. کشف جهانی که می‌شود در آن به معنای عمیق و اصیل کلمه «گم شد» زیرا با انبوهی از نشانه‌هایی مواجه‌ایم که همچون بومی نقاشی آماده‌اند تا به یاری قوة تخیل خویش که به دلیل ناشناختگی‌ها بیش از پیش تحریک پذیر شده است،  آن را به اثری هنری تبدیل سازیم. اثری که تنها پس از فراغت و استراحت ذهنی ساخته می‌شود. نخست «گم شدن» در جهان ناآشنا و استراحت ناشی از آن و سپس به پرواز درآوردن پروانه‌ای که در پیلة فراموشی و گم شدگیِ آگاهانه‌مان خلق کرده‌ایم است؛ به اتفاق به تعبیر بارت از این موقعیت می‌پردازیم. وی می‌گوید:

«تودة پر هیاهوی زبانی ناشناس، همچون پوششی لذت بخش عمل می‌کند و فرد بیگانه را (البته اگر در سرزمین دشمن نباشد) در لایه‌ای صوتی می‌پیچد. لایه‌ای که تمامیِ از خودبیگانگی‌های زبان مادری، سرچشمه‌های جغرافیایی و اجتماعی، اینکه با چه کسی سخن می‌گوید، با چه درجه‌ای از فرهنگ و هوشمندی و با چه سلایقی، تصویر شخصیتی که از خلال این گفتار ساخته می‌شود و ما را وامی‌دارد آن را بازشناسیم، همه و همه را از کار می‌اندازد. نتیجه آنکه، در کشور بیگانه: چه فراغتی !  آنجا خود را از شر حماقت‌ها و ابتذال‌ها و خود خواهی‌ها و شادخواری‌ها، ملیت و هنجارها رها می‌یابیم» (ص 28).   

و بدین ترتیب بارت آمادة «دیدن» نشانه‌های فرهنگی می‌شود که جهانی از ارتباطات را اعم از  آدمها، اشیاء، هنر آشپزی،  هنر خطاطی،  محله‌های شهری، پرسمان‌های آدرسی و ... را به گفتة خودش  بر محور «همراهی‌ کردن» گرد آورده است. اما این همراهی، همراهیِ اجزاء است. فی‌المثل بدنی که می‌داند برای آنکه دیده شود، می‌باید کلیت خود را به مثابه بدنی که صرفاً حجمی از فضا را می‌گیرد بردارد و واقعیت تقسیم پذیر جزئیاتِ خویش را به معرض دیده شدن درآورد:

«در آنجا کالبد (انسان‌ها) حضوری پررنگ دارد. کالبدها خود را به حرکت در می‌آورند و به کار می‌اندازند، بی‌آنکه از خود هیستری نشان دهند؛ کالبدها خود را عرضه می‌کنند، بی‌آنکه دچار خودشیفتگی شوند، [...] تمامی کالبد (چشمان، لبخند، تاری از مو، حرکات، لباسها) هستند که با ما به گفتار در می‌آیند، گفتاری که اشراف کامل بر قوانین آن، هر نوع ویژگی پرخاش گرانه یا کودکانه را از آن می‌ستاند» (ص 29). 

و این وضعیت توصیفی را ما باز هم در تفسیرهای زیباشناسانة بارت می‌بنیم، به عنوان مثال در چارچوب سینیِ غذایی که خود را به واحدهای کوچک و تقسیم پذیر درآورده است. چارچوبی تیره رنگ که بی‌آنکه شیئت‌اش از آن گرفته و در نتیجه به ابزاری صرف بدیل شود، به مثابه پرده‌ای نقاشی و یا شاید هم به همراهی کاسه‌های کوچک و متنوع محتویات غذاهای رنگارنگ در هیئت پالتی از رنگها ظاهر می‌شود (31).

و از نظر رولان بارت که سعی دارد تا چشم و ذهنِ خود را در ناشناختگی‌های فرهنگیِ سرزمین ژاپن شست ‌و شو دهد، صد البته طبیعی است که با دیدن  این  خردینه‌های غذا و این کاسه‌های کوچکِ کم حجم که بدون کمترین نظم سلسله‌ مراتبی، گویی  به صورتی اتفاقی کنار هم قرار گرفته‌اند، اولین چیزی که برایش گوارا می‌نماید نبود هرگونه مرکزیت و دستورالعمل است:

« اینجا تکه‌ای سبزی، آنجا کمی برنج، ذره‌ای ادویه اینجا، جرعه‌ای سوپ آنجا [...] در حقیقت تمامِ فرایندِ شدنِ غذاها در ترکیب آنهاست و این ترکیب با برداشت‌های پی‌درپی فرد شکل می‌گیرد؛ او خود غذایی را می‌سازد که آنرا صرف می‌کند» (ص31).

بنابراین به نظر می‌رسد آنچه برای بارت می‌تواند جالب باشد، آزادی عملی‌ست که در غیبت انگاره‌های مرکز باوری و سروری‌های ناشی از آن رخ داده است. اتفاقی که فقط می‌تواند در قلمرو هنر رخ دهد. آنهم هنرهای آوانگاردی که به جای تبعیت از الگو های سلسله مراتبیِ قدرت، از آزادی عمل بازیگوشانة متکی به قریحة هنری تبعیت می‌کنند.

اکنون قوة تخیل بارت به طور ضمنی او را به این کشف ستودنی می‌رساند که الگوی غذایی فارغ از سلسله مراتب خوراکی‌های ژاپنی، برخلاف نوع غربی که خود را با الگوهای سلسله مراتبی پیوند زده است، خویشاوند نزدیک الگوهای هنری است.  پس به جای آنکه از دستورالعمل‌های بوروکراتیک ‌مآب هنجارهای غذایی (فی‌المثل اول سوپ، بعد خوراک و در آخر دسر) که به مثابه موقعیتی عادت‌واره در برابر فرد قد علم کند و او را از خلاقیت ذائقة چشایی باز دارد، هر فرد در هر وعده غذا می‌تواند خود را به مثابه هنرمند تجربه کند و ذوق ذائقة غذایی خود را از اسارت عادت واره‌ها رهایی بخشد.

جالب اینکه در نگاه به مرخصی رفتة بارت، شهر توکیو نیز همانند الگوهای غذایی پشت کرده به اقتدار مرکزیت، رها از اقتدار مرکزی شهرهای بزرگ غربی است. هر چند که خود بارت بیشتر دوست می‌دارد این رهایی از« اقتدار مرکزیت» را در وضعیت بازنماییِ تناقض‌آمیزش بیان کنیم؛ فی‌المثل بگوییم مرکز شهری که از وزنة سنگین مرکزیت عاری شده است. خود وی در این باره می‌گوید :

«شهری که از آن سخن می‌گوییم (توکیو) تناقضی ارزشمند در خود دارد: این شهر، مرکزی دارد، اما این مرکز، تهی‌ست. کل این شهر به گرد مکانی درآنِ واحد ممنوعه و بی‌تفاوت سازمان یافته است، زیر فضاهای سبز خود پنهان و در پشت پهنه‌های آبی خود سنگر گرفته است. شهر، اقامتگاه پادشاهی است که هرگز دیده نمی‌شود، یعنی دقیق‌تر بگوییم، اقامتگاه کسی است که او را نمی‌شناسیم. تاکسی‌ها در حرکت روزمره، در رفتار چابک، پرانرژی، یورش برندة خود همچون ترکش یک تیر، تلاش می‌کنند از این مرکز اجتناب کنند...» (ص 58).

بی‌شک تناقض ارزشمندی که بارت به کشف آن رسیده، تنها زمانی از اعتبار و صحتِ «ارزشی» برخوردار است که نگاهِ خستة  شهروند شهرهای غربی «در پس» آن باشد. همان شهروندی که سنگینی مراکز شهریِ اروپایی ـ غربی را که  به گفتة بارت «همواره آکنده‌اند» از قدرت، پول، معنویت (کلیسا) و ...را... (ص 55)،  روی دوش خود حس کرده باشد. آری، تنها این شهروند است که می‌تواند به کشف تناقض آمیز بارت رسد و «تاج کوتاه»ی را بیابد که «"هیچ" مقدسی را پوشانده است» (ص 58) !

مرکزیتی که به جای جذب، چیزها را از خود براند و دفع کند، به یقین آغشته به تناقض است. به بیانی دقیق‌تر در همینجا درمی‌یابیم خوانش بارت از فرهنگ ژاپن و آشکارساختن ارزش‌های هستی‌شناسانة تناقض‌آمیز  آن، (حتا اگر فقط موکول به قلمروهای زیبایی‌شناختی باشد)  تنها به یاری تواناییِ شناخت و مقایسة تطبیقیِ او صورت گرفته است. و این یعنی رولان بارت فقط تصور کرده است که در ژاپنِ به منزلة «فرهنگی ناشناخته» با  «چه فراغتی!» مواجه خواهد شد! زیرا او برای تبیین «ژاپن» و «ژاپنی» که به کشف‌اش نائل شده است، مدام ناگزیر به احضار کلیت فرهنگِ فرانسوی ـ غربی خود بوده است تا به منزلة معیاری برای سنجش مورد استفادة خود قرار دهد.

و از سوی دیگر، این گفته به این معنی است که «ژاپن»ی که بارت به منصة ظهور رسانده، «اثر هنری»ای‌ست که خوانش آنرا  مدرنیتة متأخر فرانسوی ـ غربی امکان پذیر ساخته است. همان مدرنیته‌ای که به نقد «سلطه» و «اقتدارِ» اروپا ـ غرب محور نشسته است، و مسلماً در بسیاری موارد این کار با استفاده از ادبیات مارسل پروستی به انجام می‌رسد که گنجینة ظرایف ادبی فرانسه را به نکویی در کلمات خود آراسته است. و به همین دلیل به هنگام خواندن اثر، با لذتی مضاعف روبرو می‌شویم، گویی سر و کارمان با بازتاب‌های آئینه‌هایی به غایت هوشمندانه بر یکدیگر و به تصویر درآوردن تأثیرپذیری بی‌پایان آنهاست.

بهرحال، فقط به یاری نگرشِ انتقادی و گریزان از سنگینیِ اقتدار مرکزیت است که یادداشت نسبتاً بلند «جعبه‌ها» می‌تواند شکل بگیرد و نوشته شود:

«... دقیقاً ویژگی جعبة ژاپنی در آن است که پیش‌پا افتاده بودن یک شیء در نسبت عکس با لوکس بودن بسته‌بندی قرار بگیرد: یک آب‌نبات، کمی خمیر ترش لوبیا، یک "یادگاری" مبتذل (متأسفانه ژاپن هم می‌تواند "یادگاری‌های توریستی" تولید کند) با شکوه و جلالِ یک جواهر، بسته‌بندی می‌شوند. در نهایت به نظر می‌رسد که نه محتوای جعبه، بلکه خود جعبه، موضوع هدیه است [...] آنچه ژاپنی‌ها با تلاشی سرسختانه حمل می‌کنند، در نهایت چیزی جز نشانه‌هایی توخالی نیست . [...] همة شهروندان ممکن است در خیابان بسته‌ای، نشانه‌ای توخالی در دست داشته باشند و با تلاش زیاد از آن محافظت کنند و با شتاب جابه‌جایش کنند، گویی آنچه شکل پایانی گرفته، چارچوب و حلقة توهم‌زایی که شیء ژاپنی را درون خود ذوب می‌کند، سرنوشتی جز انتقال عمومی ندارد. غنای شیء و ژرفای معنا تنها به بهای سه مشخصه که به همة اشیای ساخته شده تحمیل می‌شوند، قابل پشت‌ سر گذاشتن هستند: دقیق بودن، متحرک بودن و خالی بودن» (صص 72،73،74).

«خالی بودن» (و یا شییء پیش‌پا افتادة) درون جعبه، به نوعی تکرار همان «تاج کوتاه»ی است که «هیچِ» مقدسی را می‌پوشاند و یا به نوعی دیگر می‌تواند جلوة دیگری از تلاش سرسختانه‌ای باشد که به جد می‌کوشد تا «اقامتگاه پادشاه» در مرکز شهر را در شکلی تناقض‌آمیز، از نشانه‌های مرکزیت و سنگینیِ بارِ آن بیرون آورد تا بدین ترتیب در روزمره‌ترین وضعیت  به یاری «رفتار چابک راننده‌های تاکسی»، امکان بی‌اعتنایی به اقتدار مرکزیت و  قابلیت «پشت سرگذاشتنِ» آن به اثبات رسد....

شاید بتوان گفت از نگاهِ به مرخصی رفتة بارت، آنچه جایگزین اقتدار مرکزیت شده است، «انتقال عمومی»ست. و چه شگفت است این اصطلاح! آن چنان که ما را بر آن می‌دارد تا دچار این گمان و تخیل شویم که گویی شهرِ توکیو و کلیتِ عناصر وجودیِ ارتباطیِ آن شهر، لحظه به لحظه، درون جعبه‌ها و یا پاکت‌ها و یا دستمالهایی که به دست شهروندان دست به دست و «مبادله» می‌شود، به یکدیگر منتقل می‌شود و در واقع خود همین عملِ انتقال عمومی‌ست که از راه استعاریِ تزیین و آراستن‌ جعبه‌ها و پاکتها و دستمالها، در صدد برجسته ساختن خودِ انضمامیِ هستیِ شهر می‌شود؛  زیرا هستیِ اجتماعیِ فرهنگِ فاقد مرکزیتی را به جلوه در می‌آورد که برپادارندة رابطة اجتماعیِ خاصی‌‌ست که فراتر از هر سلسله مراتبی می‌نشیند و آنرا به مثابه خلق اثری همگانی و مشارکت‌آمیز در معرض عموم قرار می‌دهد.  

 و این تصور زمانی در ما بیشتر قوت می‌گیرد که شگفتی بارت از دستور زبانی ژاپنی را در نخستین صفحات به یاد می‌آوریم:

« ... در زبان ژاپنی، فزونی پسوندهای کارکردی و پیچیدگیِ پی‌واژه‌ها سبب می‌شود که پیشروی فاعل در گزاره‌ها از خلال احتیاط‌ها، تکرارها، تأخیرها و تأکیدها چنان به انجام رسد که حجم نهایی (که دیگر نمی‌توان آنرا صرفاً خطی ساده از واژگان دانست) فاعل را دقیقاً به پوسته‌ای بزرگ و توخالی در گفتار بدل کند که بسیار با آن هستة پُری که ظاهراً جمله‌های ما را از برون و از بالا هدایت می‌کند، متفاوت است [...] در حقیقت بیشتر گونه‌ای رقیق شدن و از دست رفتنِ توان فاعل درونِ زبانی تکه تکه شده، ذره‌ای شده و انحراف یافته تا سر حد تُهی شدن است» (ص 24).

اکنون هستی‌شناختی فرهنگِ شهروندی ژاپن، از عالم تخیل به وضعیت انضمامیِ  «فاعلی» می‌پیوندد که پیشروی‌اش در گفتار« از خلال» چیزها می‌گذرد، و از اینرو از این توانایی برخوردار است تا سر حد رقیق شدن خود را «تهی» از «من» بزرگِ ذات باوری کند که وجودش اساساً توهمی‌ بیش نیست. همان توهمی چند صد ساله‌ای که همواره خود را به مثابه مرکز جهان تصور می‌کند: نقطة مرکزی‌ای که به دلیل بیماریِ «خود مداری»‌اش در واقع همان «هیچ» بزرگی است که شدیداً از آن غافل است...

بهر رو فاعلی که اندیشة بارت در حال مرخصی، برای ما به تصویر می‌کشد، و پنداری به مثابه یک کارت پستال از آنجا برایمان ارسال می‌کند، همان فاعلی‌ست که بر خلاف فاعلِ خود مدار،  از هستی انضمامیِ «از خلال»‌های جهان اجتماعیِ خویش  با خبر است، یعنی می‌داند وجودش مرکب از وضعیتی انضمامی در جهان است. همان وضعیتی که « از خلال» چیزها و موقعیت‌های اجتماعی زاده و ظاهر می‌شود.

اما نکتة شگفت آنکه زمانی که این کارت به دستمان می‌رسد ما با رولات بارتی مواجه می‌شویم که انگاری از موقعیت «همراهی» و یا انضمامی و یا «از خلالیِ» خویش غافل است و با خشونت پنهانی که مدام در حال سرکوفت و سرزنش فرهنگ غربی ـ فرانسوی (صص 36، 39، 42، 92،93، 99 و ...) به جای پشت سر گذاردن « روش من محور غربی»، در حال تغذیة آن به سر می‌برد.

بهر حال تصویری که به یاری قلم و ذهنیت خلاق بارت کشیده می‌شود و به دست ما می‌رسد، با همان فاعلی «فاعلی» مواجه می‌شویم که رفتار، پندار و گفتارش این روزها زبانزد همة جهانیان است. همان «ژاپنی»ای که به هنگام مواجه با «سونامیِ» هولناک اخیرش (مارس 2011)،  در عینِ دردمندی،  مایة رشک و غبطة تمامی فرهنگ‌های خودمدارانه شده است. به گمانم بسیاری از ما پیغام زیر را که بین کاربران اینترنتیِ این روزها دست به دست می‌‌شده است، دیده‌ایم. اما اکنون آنرا پس از تصویری که بارت از فرهنگ و شهروندان ژاپنی ارائه کرده است می‌بینم:

«ده نکته یاد گرفتنی از ژاپن 

1) آرامش

حتی یک مورد سوگواری شدید یا زدن به سروصورت دیده نشد. میزان تاثر و اندوه بطور خود بخود بالا رفته بود. 

 

2) وقار

صفوف منظم برای آب و غذا. بدون هیچ حرف زننده یا رفتار خشن.

 

3) توانمندی

بعنوان نمونه معماری باورنکردنی بطوریکه ساختمانها به طرفین پیچ و تاب میخوردند ولی فرو نمی ریختند.

 

4) رحم و شفقت

مردم فقط اقلام مورد نیاز روزانه خود را تهیه کردند و این باعث شد همه بتوانند مقداری آذوقه تهیه کنند.

 

5) نظم

غارتگری دیده نشد. زورگویی یا ازدست دیگران ربودن دیده نشد. فقط تفاهم بود.

 

6) ایثار

پنجاه نفر از کارگران نیروگاه های اتمی ماندند تا به خنک کردن دستگاهها ادامه دهند.

 

7) مهربانی

رستورانها قیمتها را کاهش دادند. یک خودپرداز بدون محافظ دست نخورده ماند. دستگیری فراوان از افراد ناتوان.

 

8) آموزش

از بچه تا پیر همه دقیقا میدانستند باید چکار کنند و دقیقا همان کار را کردند.

 

9) وسایل ارتباط جمعی

در انتشار اخبار بسیار خوددار بودند. از گزارشات مغرضانه خبری نبود. فقط گزارشات آرامبخش.

 

10) وجدان

هنگامی که در یک فروشگاه برق رفت، مردم اجناس را برگرداندند سرجایشان و به آرامی فروشگاه را ترک کردند»

اصفهان ـ فروردین 1390