شل سیلور اشتاین : کتاب درخت بخشنده

«درخت بخشنده» اثر شل سیلور اشتاین
کتابی برای همه‌کس و همه‌وقت
نوشته زهره روحی

بررسی کتاب «درخت بخشنده» ترجمه رضی خدادادی (هیرمندی) تهران، نشر آروین، 1377

درخت بخشنده، حاملِ معنایی ژرف در روایتی ساده است. از اینرو اثرگذاریِ خود را سریعتر و راحتر به انجام می‌‌رساند. کتابی که به آسانی مخاطب خود را به فراخوانیِ پرسش از نحوة هستی‌داشتن در جهان دعوت می‌کند. در این اثر اشتاین بر آن است تا «از خود بیگانگیِ» بشر امروزی را به نمایش درآورد. تا جایی که واکنشی نوستالوژیک در مخاطب خود برمی‌انگیزد.
در قصة اشتاین، «درخت» نمادی از طبیعت است. طبیعتی که وی تلاش دارد تا آنرا در همان وضعیتِ خویشاوندی بشر شناسایی کند. وضعیتی که به باور اشتاین امروزه در اثر غفلت و فراموشیِ آن، به شیئی صرف، جهت «مصرف» تنزل کرده است. قصه در فضایی مأنوس و سرشار از امنیت آغاز می‌شود:
«روزی روزگاری درختی بود....و او پسرک کوچکی را دوست می‌داشت. پسرک هر روز می‌آمد و برگ‌هایش را جمع می‌کرد، از آنها تاج می‌ساخت و شاه جنگل می‌شد. از تنه‌اش بالا می‌رفت، از شاخه‌هایش می‌آویخت و تاب می‌خورد و سیب می‌خورد. با همدیگر قایم باشک بازی می‌کردند و پسرک هرگاه خسته می‌شد، زیر سایه‌اش می‌خوابید. پسرک، درخت را دوست می‌داشت... خیلی زیاد. و درخت خوشحال بود.»

به نظر می‌رسد، پیوند پسرک و درخت، یادگار پیوند انسان و زمین است. دورانی که زمین هنوز مادر انسان بود و جهان خانة وی؛ خشنودی پسرک آسان حاصل میشود و در تک تکِ لذت‌هایش، حضور زمین و جهان دیده می‌شود: «برگ‌هایش را جمع می‌کرد، از آنها تاج می‌ساخت و شاه جنگل می‌شد. از تنه‌اش بالا می‌رفت و...»‌؛
در قصه اشتاین، شادی‌ها، لذتها و آرامش و قرار انسان از پیوندش با زمین مایه می‌گیرد و ثمرة چنین برکاتی از دیدگاه اشتاین، آموزة رحمتِ سپاسگزاری و عشق ورزیدن است: «پسرک، درخت را دوست می‌داشت...خیلی زیاد و درخت خوشحال بود».
در نگاه اشتاین این رابطه فقط محدود به دوران کودکی پسرک است دورانی که پسرک «بازی» می‌دانست؛ و در ـ بازی، و به واسطة بازی، جهان‌‌اش را خلق می‌کرد و احساس خوشبختی می‌کرد. اما از آن پس دوران غفت و فراموشیِ انسان فرا می‌رسد. دورانی که در آن درخت (به عنوان نماد خصلت طبیعی و حقیقیِ بشر) برای انسان نه دوست، یار و یاور بلکه منبعی است برای ارضاء خواستهای رو به رشدش:
«اما زمان می‌گذشت. پسرک بزرگ می‌شد و درخت اغلب تنها بود. تا یک روز پسرک نزد درخت آمد . درخت گفت: بیا، پسر، از تنه‌ام بالا بیا و با شاخه‌هایم تاب بخور، سیب بخور و در سایه‌ام بازی کن و خوشحال باش" پسرک گفت: "من دیگر بزگ شده‌ام ، بالا رفتن و بازی کردن کار من نیست. می‌خواهم چیز بخرم و سرگرمی داشته باشم. من به پول احتیاج دارم، می‌توانی کمی پول به من دهی؟... [درخت گفت] من تنها برگ و سیب دارم. سیب‌هایم را به شهر ببر بفروش. آنوقت پول خواهی داشت و خوشحال خواهی شد. ...و درخت خوشحال بود.»
پسرک، که از دید مخاطب در طی داستان، مراحل رشدِ عقلانیت ابزاری و مصرف‌گرایی را می‌گذراند تا انتهای قصه حتا هنگام پیری و فرتوتی، از سوی نگاه درخت، «پسرک» باقی می‌ماند. و این امر، جدا از نگاه طنزآمیز اشتاین در هیئت راوی و ناظر، حس عطوفتِ ملزم به ایثار و بخشندگیِ از سوی درخت را به خواننده القاء می‌کند.
باری، در جریان قصه‌گویی به طور ضمنی متوجه می‌شویم که پسرک در مرحلة نخستِ دور شدگی از ماهیتِ خویش (فرزند طبیعت)، تقاضایش برای پول صرفاً جهت خرید سرگرمی‌ست تا بدان وسیله «احساس خوشبختی» کند. به نظر می‌رسد، اشتاین قصد برملا ساختن وضعیت تمسخر آمیز«خوشبختیِ» انسان معاصر را دارد. خوشبختی‌ای تنزل کرده که در گروی خریدن سرگرمی‌ست!
در مرحله بعدی او «خانه‌»ای می‌خواهد تا تشکیل «خانواده» دهد. از نظر اشتاین، مشکل این نگاه احساس خوشبخت بودن از داشتن خانواده نیست، بلکه «نگرش ابزاری به خانواده» است. نگرش نابالغِ پسرکی که فقط اسباب‌بازی و یا نوع «سرگرمیِ» خویش را تغییر داده است:
«پسرک گفت:..." زن و بچه می‌خواهم و به خانه احتیاج دارم. می‌توانی به من خانه ای بدهی؟" درخت گفت: "من خانه‌ای ندارم، خانة من جنگل است، ولی تو می‌توانی شاخه‌هایم را ببُری و برای خود خانه‌‌ای بسازی و خوشحال باشی" آنوفت، پسرک شاخه‌هایش را برید و برد تا برای خود خانه‌ای بسازد. و درخت خوشحال بود».
اما اشتاین در تصویری دیگر به ما نشان می‌دهد که پسرک به دلیل نگرش ابزاری‌اش، در تشخیص راه خوشبختی‌اش همچنان دچار اشتباه است. چرا که اینبار که برمی‌گردد، قایقی می‌خواهد تا از همه آنچه تا کنون به انتخاب خویش ساخته است، بگریزد:
«اما پسرک دیگر تا مدتها باز نگشت. و وقتی برگشت، درخت چنان خوشحال شد که زبانش بند آمد. با اینهمه به زحمت و زمزمه کنان گفت: "بیا، پسر، بیا و بازی کن." پسرک گفت: "دیگر آنقدر پیر و افسرده شده‌ام که نمی‌توانم بازی کنم. قایقی می‌‌خواهم که مرا از اینجا به جایی بسیار دور ببرد. می‌توانی به من قایقی بدهی؟" درخت گفت: "تنه‌ام را قطع کن و برای خود قایقی بساز، آنوقت می‌توانی با قایقت از اینجا دور شوی... و خوشحال باشی." پسر تنه درخت را قطع کرد، قایقی ساخت و سوار بر آن از آنجا دور شد. و درخت خوشحال بود...اما نه به راستی.»

در اینجاست که اشتاین، با طنزی تلخ و اگزیستانسیالیستی، از ابتذال، ملالت، دلزدگی و افسردگی‌ای پرده برمی‌دارد که برآمده از سلطة عقلانیت ابزاری بر نحوة زندگیِ آدمهاست. نکته طنزآمیز داستان اشتاین در این واقعیت ناگفته ولی همواره حاضر در جریان قصة اوست که آنچه می‌باید تغییر داد و از آن تا آنجایی که بشود باید دور شد، نه «مکان‌ها»، بلکه بینشِ ارتباط ابزاری بر جهانِ زندگی‌ست.

پس از زمانی دراز، پسرک بار دیگر بازگشت. درخت گفت: "پسر، متأسفم، متأسفم که چیزی ندارم به تو بدهم... دیگر سیبی برایم نامده." پسرک گفت: "دندانهای من دیگر به درد سیب خوردن نمی‌خورد." درخت گفت: "شاخه‌ای ندارم که با آن تاب بخوری..." پسرک گفت: "آنقدر پیر شده‌ام که نمی‌توانم با شاخه‌هایت تاب بخورم". درخت گفت: "دیگر تنه‌ای ندارم که از آن بالا بروی..". پسرک گفت: "آنقدر خسته‌ام که نمی‌توانم بالا بروم." درخت آهی کشید و گفت:" افسوس! ای کاش می‌توانستم چیزی به تو بدهم... اما چیزی برایم نمانده است. من حالا یک کُندة پیرم و بس. متأسفم..."پسرک گفت: "من دیگر به چیز زیادی احتیاج ندارم، بسیار خسته‌ام فقط جایی برای نشستن و آسودن می‌خواهم. همین." درخت گفت: "بسیار خوب، و تا آنجا که می‌توانست خود را بالا کشید. بسیار خوب. یک کُندة پیر به درد نشستن و آسودن که می‌خورد. بیا، پسر، بیا بنشین. بنشین و استراحت کن." و درخت خوشحال بود.»
بنابراین چنانچه به وضوح می‌بینیم، در قصة اشتاین، روایت بازگشت و مستقر شدن پسرک نزد درخت، نه بازگشتی هستی‌شناسانه و یا به قولی، چرخشی اگزیستانسیالیستی در نحوة ارتباط با خود، جهان و دیگری؛ بلکه بازگشتی در همان حال و هوای «از خود بیگانگیِ» انسان غفلت کرده است. بازگشت برای تقاضایی دیگر (آخرین تقاضای) پسرکِ فرتوت شده؛ تقاضایی از سر درماندگیِ دیگر که البته اینبار گره کار بدست سرشت طبیعی‌اش گشوده می‌شود. همان غریزه‌ای که در داستان اشتاین، پسرکِ فرتوت و سالخورده را به سوی درخت (در مقام خانه ازلی و ابدی‌اش: طبیعت) باز می‌گرداند. بازگشت به خانه‌ای کور کورانه و ناخودآگاه و نه آگاهانه و در پرتو عقلانیتِ روشنایی یافته!
شل سیلور اشتاین، نویسنده بزرگی و توانایی که عمیق‌ترین معناها را در فضایی کودکانه به تصویر درمی‌آورد، با نگاه شاعرانه همیشگی‌اش، در کتاب «درخت بخشنده» مخاطب بزرگ سال خود را در مواجهه با تنهایی، خستگی و بی‌یاوریِ ناشی از نحوة نگاهش به جهان قرار می‌دهد. اما نه برای آنکه آزارش دهد، بلکه فقط از آنرو که هشیارش کند.
اصفهان ـ اردی بهشت 1380
ویرایش و بازخوانی فروردین 1389

گذر هنر: نقاشی (معرفی سرور عبداللهی)

3 ـ سرور عبداللهی (نقاش مقیم کانادا)

متاسفانه مصاحبه با خانم سرور عبدالهی مقدور نبود. اما ایشان همراه با تصاویر تابلوهای ارسالی‌شان، نوشته کوتاهی را هم به زبان انگلیسی فرستاده‌اند؛ ضمن انتخاب 6 تابلو از تصاویر ارسال شده، عیناً آن نوشته را همراه با ترجمه‌ در زیر می‌آورم.

“As an immigrant artist, my Iranian background and my Canadian experience have had an enormous influence on my works, creating a negotiation between the modern and the ancient, the old and the new, the West and the East.”Sorour Abdollahi

سرور عبدالهی می‌گوید:
« به عنوان هنرمند مهاجر، با پیشینه‌ ایرانی و تجربه کانادایی که تأثیر زیادی بر کارهای من داشته‌اند، تعاملی بین مدرن و سنت، کهنه و نو، غرب و شرق خلق کرده‌ام.»

آدرس سایت سرور عبدالهی: www.sorourart.com

گذر ادبیات: داستان ( گفت‌وگو با محمد رحیم اخوت)

2. محمد رحیم اخوت (داستان نویس)

در گفتگویی تلفنی، با آقای اخوت متوجه شدم ایشان ترجیح می‌دهند فضای گفتگو تا حد امکان کمتر رسمی باشد. امیدوارم در گفتگوی زیر خواست این شخص عزیز و محترم را برآورده کرده باشم.

روحی: آقا رحیم عزیز خوشحالم که دعوت مرا پذیرفتید. شاید خیلی از کسانی که سری به این وبلاگ می‌زنند با شما(در مقام نویسنده) و نوشته‌های شما آشنایی نداشته باشند، ممنون می‌شوم خیلی کوتاه و مختصر برای این گروه خودتان را معرفی کنید.

محمد رحیم اخوت: - اول می خواهم تشکر کنم از این که به خواست من، یعنی این که «فضای گفتگو تا حد امکان کمتر رسمی باشد»، توجه کرده‌اید. گر‌چه از همان اول، با عبارت «خواست این شخص عزیز و محترم»، معلوم می‌شود که این «خواست» آن قدرها هم عملی نشده؛ و صرفاً در حدّ «آقا رحیم عزیز» به جای «آقای اخوت» باقی مانده است! اشکالی هم ندارد. به هر حال، هر کس سبک و سیاق خودش را دارد.
و اما پاسخ به اولین پرسش شما: من در سال 1324 در اصفهان، درخانواده‌یی متوسط و مذهبی، به دنیا آمده‌ام. در همین شهر به مدرسه و دانشگاه رفتم. از سال 1346 تا حدود سال‌های 60 و 61 در آموزش و پرورش اصفهان معلم بوده‌ام. بعد «بازنشانده» شدم؛ که هنوز هم همچنان در همین شهر سرِ جای خود نشسته‌ام.


روحی: طبق توافقی که با هم داشتیم، قرار بر این شد که موضوع گفت‌وگو را از آخرین کار شما بیرون بکشیم. یعنی از مجموعه داستانی «مشکل آقای فطانت» (زمستان 1388)؛ و از قضا همین «مشکل» یکی از مواردی است که جلوتر حتما درباره اش صحبت خواهیم کرد. اما قبل از ورود به هر بحثی، می‌خواستم بدانید که وجود «درآمد» در مجموعه داستان‌، آنهم به قلم خود نویسنده، یک جورهایی برایم عجیب بود و تازگی داشت. هرچند که نثرِ این درآمد، از آنجا که یک جاهایی با شعر پهلو می‌زند، براستی بسیار دلچسب و لذت‌بخش است. مثلاً وقتی می‌خوانیم که: "از تمام لذت‌های زنده بودن، همین نشستن و خواندن و نوشتن برایت مانده است؛ و گاهی راه رفتن در کناره‌ی رود، همپای آب، در زیر آفتاب، به سمت مرداب، با زمزمه‌ای مدام و بی‌کلام. از پل‌ها می‌گذری و از کتاب‌ها:..." (صص 9ـ 10) ؛ همانگونه که گفتم از نظر من چنین چیدمانی از کلام و ذهنیتِ برخاسته از آن، همقدمی با ادبیات شعری‌ست. اما واقعیت این است که همراه با چنین لذتی، احساس ناخوشایندی هم به هنگام خواندن این «درآمد» همراهی‌ام می‌کرد: آنجا که شما (نویسنده داستان‌ها) برای داستان‌هایی که قرار است از سوی مخاطب خوانده و تأویل شوند، یک معرفیِ شناسنامه‌ای، دست و پا کرده‌اید. چنانچه می‌گویید: "در هر کدام از داستان‌ها، از همان تعلیقِ اولی تا همین «سلامِ» آخری، در هر داستان چیزی از تجربه‌های فردی و رویدادهای شخصی را در قالب داستان می‌دمی....، همین «گناه و گریز» که گریختن از غوغای شهر و پناه به گوشه‌ای دور افتاده و خلوت تنهایی‌اش، آرزویی تحقق نیافته است. یا «آقای سدیدی» در داستان دوم، با همان حرف‌ها و خرده ریزهای دیگر ...، از آدم‌های «عصرانه»، رضا از دانش‌آموزانم بود و محمود، پسر دایی‌ام، و...، و مشکل آقای فطانت از یک معضل ماندگار آب می‌خورد: معضل پیری، ترس از وبال که باعث می‌شود خودت را در آینه‌ی دق داستانی دیگر ببینی و بازخوانی شخصی‌ات را از آن بنویسی؛ و مهمتر از همه این که در برابر نام‌های بزرگ قد علم کنی! همین‌هاست که پیری را تلخ و ترسناک می‌کند و ناگزیر، با یک «سلام» دیرهنگام، به «تجربه‌های بچگی» و «جوانی» باز می‌گردی؛ ... " (صص11 ـ 12).
می‌دانید، زمانی که دست به کار خواندن داستان‌ها شدم، خصوصا داستان «آقای فطانت»، و «سلام»، برایم دلیل دلخوری مبهم‌ام از «درآمد» کاملاً روشن شد ؛ متوجه شدم که آقا رحیم، خود پیشاپیش لُب مطلب را برای مخاطب برملا کرده است و انگار همین مسئله آزارم می‌داد. می‌دانید آقا رحیم عزیز به باور من، اگر تمام لذتِ برآمده از خواندن آثار ادبی، منوط به امکان تأویل و فضای بازیِ ذهنیِ متعلق به آن باشد، در اینصورت شما با لب ترکردن از «معضل پیری» در خصوص داستان آقای فطانت در همان ابتدای سفر داستانی (ص 12) این فضاو آن امکان را از مخاطب اثر خود گرفته‌اید. همینطور در خصوص «سلام» و البته در چارچوب وضعیتی خودش!
بی‌ تعارف بگویم در زمینه ادبیات، نه تنها من بلکه خیلی‌ها شما را استاد خود می‌دانند و احساس کنونی من این است که در حال درس گیری نزد استاد خود هستم، اما جسارتاً تصور می‌کنم بزرگترین تفاوت بین قلمروی ادبی (شعر، رمان و داستان) و قلمروی علوم انسانی (فلسفه، جامعه‌شناسی و...، البته به استثنای فلسفه‌های شاعرانه) به لحاظ ساختاری در این است که هرچه اولی نزدیک‌تر به امکانات ایهامی ـ ابهامی باشد، ( تا تأویل و تفسیر بیشتری را جذب خود کند) برای مخاطب جذاب‌تر و پر کشش‌تر می‌شود؛ بر خلاف قلمروی دوم که برای ماندگاری و جذب بیشتر مخاطب، به توضیح و آشکارسازیِ بیشتری از سوی نویسنده نیاز است. با چنین نگرشی، این «دخالت» شما در اثر گذاری بر نحوه درک و ارتباط با اثر را چگونه باید فهمید: آیا ترس از اینکه مبادا مخاطب، مسئله‌ای مهم را درنیابد و‌ محوریت آنرا در نظر نگیرد! و آن مهم گم شود؟ و یا اینکه باید دستِ نوعی عادت حرفه‌ای را درکار دید؟ همان عمل صاحب نظرانه‌ای که به طور حرفه‌ای متن‌های داستانیِ خیلی‌ها را معرفی، بررسی و نقد کرده است؟ به واقع طرح شق دوم از اینرو معتبر است که در داستان «نفس نکشید! نفس بکشید!»، در انتهای داستان یعنی از بخش دوم (ص 63 تا نقطه پایان داستان)، چیدمان‌ داستانی به یکباره حذف می‌شوند و ما علناً و به طور کامل با نقدی ادبی مواجه می‌شویم! که البته هر چند عمل نقادانه، در پوشش نام «آقای سدیدی» (پوسته‌ای بدون شخصیت‌سازی) صورت می‌گیرد، اما حتا وجود چنین نامی به اصطلاح خیالی و داستانی، نمی تواند این واقعیت را بپوشاند که متنی که به نام «داستان» آغاز به خواندنش کرده بودیم، به یکباره تبدیل به زمینه‌ای می‌‌شود تا نقدی ادبی در آن صورت گیرد. اما شگفتی ما وقتی به اوج می‌رسد که متوجه می‌شویم این متن ادبیِ نقادانه که در انتهای داستان اضافه شده است، اساساً آمده است تا بی‌رحمانه تار و پود داستانی را بزند که حیات ‌بخشِ خودش بوده است! ببینید آقا رحیم عزیز در حال حاضر از نظر منِ منتقد، مرتبه کیفی ـ ساختاریِ روایت نویسنده خیالی در «نفس بکشید، نفس نکشید» اصلا اهمیتی ندارد؛ کمااینکه خیلی امکان دارد که من هم در مقام خواننده‌ای صرف نه تنها روایت داستان خیالی «زندگی بهناز» را نپسندم، بلکه حتا نسبت به خود داستان «نفس بکشید، نفس نکشید» (که بر اساس آن روایت شکل گرفته) هم احساس خوبی نداشته باشم؛ اما در مقام منتقد، به خوبی می‌دانم آنچه موجب احساس ناخوشایندم نسبت به کلیت این داستان می‌شود، خیانت ساختار شکنانة متن نسبت به خودش است. چه بسیار خوانندگانی که ممکن است این را به لحاظ فنی درنیابند اما احساسشان به نحو عالی آنرا شناسایی می‌کند و نسبت بهش واکنش نشان می‌دهد. بگذریم، همانطور که گفتم آنچه که در اینجا مهم است، شورش نویسنده (محمد رحیم اخوت) بر علیه روایت داستانیِ خودش در سطور پایانی داستان است. چنانچه می‌خوانیم: "اما حالا که خوب فکرش را می‌کنم، می‌بینم با آن حرف‌هایی که آقای سدیدی و دیگران درباره‌‌ی حادثه و کشمکش و انگیزه‌ی خواننده و این‌ها گفتند، و این که حتا شخصیت‌پردازی‌ها هم ضعیف است و داستان یکنواخت و خسته‌کننده است و غیره، جز این که آنرا پاره کنم و بیندازم دور، چاره‌ای نیست. خودم هم لابد همین را حس کرده بودم که در این چند ماه تردید داشتم ببرم بخوانم. به بهناز هم باید بگویم داستان زندگی‌‌اش به درد کسی نمی‌خورد " (صص 68 ـ 69).
پر حرفی بنده را می‌بخشید، اما تصور می‌کنم آنچه شما را در چنین دام ویران‌گرانه‌ای می‌کشاند، درهم آمیختن قلمروهای متفاوت است. از اینرو لطف کنید و درباره دلیل حضور بی‌پایان‌تان بگویید: اینکه چرا آقای رحیم اخوت در مقام نویسنده، حداقل در این دو نمونه‌ای که آورده شد ، در قلمروهایی که متعلق به او نیست و در حقیقت متعلق به «خواننده اثر» و نیز «منتقد اثرِ» اوست، باز هم حضور دارد!؟


اخوت: اگر مقصودتان از «شعر» و «ادبیات شعری» ردیف کردنِ یک مشت کلمه‌های هموزن و قافیه باشد، بله، آن «در آمد» - به قول شما: - «یک جاهایی با شعر پهلو می‌زند».
اما نمی‌دانم چرا «وجود «درآمد» در مجموعه داستان، آن هم به قلم خود نویسنده» باید برای شما «عجیب» بوده باشد!؟ مگر «درآمد» را کسی غیر از «خود نویسنده» می‌نویسد؟ «تقریظ» و «دیباچه» که نیست.
اما این که آن «معرفی شناسنامه‌ای» را مانع «تأویل» «از سوی مخاطب» دانسته‌اید، چه بسا بر می‌گردد به تفاوت برداشت من و شما از اصطلاح «تأویل». می‌فرمایید: «آقا رحیم، خود پیشاپیش لبّ مطلب را برای مخاطب بر ملا کرده است». اگر «لبّ مطلب» همین باشد که «آقا رحیم [...] بر ملا کرده است»، دیگر جایی برای «تأویل» و مشارکت های خواننده در معنی بخشی به اثر، یا در واقع کشف لایه های معناییِ مضاعف، باقی نمی‌ماند. در این صورت قضیه تبدیل می‌شود به طرح یک معما که وقتی جواب آن داده شد، دیگر چیزی برای فکر کردن و فعالیت ذهنیِ خواننده‌ی فعال باقی نمی‌ماند. به نظر من، «تأویل» با «معمّا» فرق دارد. در خوانش خلاّقِ خواننده‌ی فعال، ممکن است معنی هایی دریافت شود که به عقل خودِ نویسنده هم نرسیده باشد. ضمن این که هیچ کدام از آن معنی ها، پاسخ نهایی نیست.
با این حال، شاید شما درست می‌فرمایید. این هم از مضاّر پرحرفی‌ها و زیاده‌گویی‌های من است.
در خصوص «امکانات ایهامی- ابهامی» که شما فرموده‌اید، من این دو را ماهیتاً متفاوت می‌دانم: ایهام به نظرم عاملی است که باعث می‌شود اثر – به قول شما- «تأویل و تفسیر بیشتری را جذب خود کند» و «برای مخاطب جذاب‌تر و پر کشش‌تر می‌شود»؛ در حالی که ابهام فقط به درد گیج کردنِ مخاطب و سردرگمی خواننده می‌خورد. اولی او را فعال می‌کند؛ دومی دل زده و حیران. اولی خواننده‌ی ورزیده را جذب می‌کند؛ دومی خواننده‌های ناشی را مرعوب ... به نظر من، شاعر و داستان نویس باید تا آنجا که می‌توانند هر ابهامی را، به جز ابهام‌هایی که از ابداع بر می‌آید و ذاتی اثر است و لاجرم ناز دودنی‌ست، از شعر و داستان شان بزدایند، تا خواننده‌ی فعال بتواند با اثر و ایهام‌های درونیِ آن مواجه شود؛ و به قول شما «تأویل»‌های خودش را از آن بیرون بکشد.
و اما راجع به قضیه‌ی «نقد ادبی» و این که در داستان «نفس نکشید!...» «چیدمان داستانی» را به هم زده یا به قول شما «به یکباره حذف» کرده، بر می‌گردد به سبک و سیاق من، که اتفاقاً خیلی هم به آن می‌بالم: نقد داستان در خود داستان. شما، از آنجا که وقت و ذهن‌تان به مباحث مهمتری مثل جامعه‌شناسی و فلسفه مشغول است، ظاهراً کارهای دیگرِ منِ داستان‌نویس را مطالعه نفرموده‌اید. من این «خطا» را در کارهای دیگر هم، مثلاً در رمان «نمی‌شود»، مرتکب شده‌ام. این که می‌فرمایید «این متن ادبیِ نقادانه که در انتهای داستان اضافه شده»، به گمان من «در انتهای داستان اضافه» نشده، بلکه از درون داستان روییده و بالیده و داستان را داستان متفاوتی کرده است. چیزی که به نظر شما «خیانت ساختار شکنانه» است؛ به نظر من گشودنِ پنجره‌یی‌ست به جهان داستان. این بر می‌گردد به تفاوت تلقیِ من و شما از پدیده‌یی به نام «داستان». نه. این ساختار را «دام ویران گرانه» (چنان که شما گفته‌اید) نمی‌دانم. «درهم آمیختنِ قلمروهای متفاوت» چرا. اما «دام» نه. بر عکس، این شاید کوششی باشد برای پاره کردن دام.
هر چه می‌خواهم مطلب را درز بگیرم، نمی‌شود! بد نیست شما نگاهی بکنید به مقاله‌ی نسبتاً مفصلی که چند سال پیش در کتاب «جسم و جان» (میلان کوندرا- احمد میرعلایی – نشر فردا) نوشته‌ام. آنجا اشاره کرده‌ام به کار میلان کوندرا در «در هم آمیختنِ قلمروهای متفاوتِ» مقاله و داستان، که آن هم به نوبه ی خودش پنجره یی بود به جهان بسته ی داستان.
آخرین نکته این که: می‌پرسید «چرا آقای رحیم اخوت در مقام نویسنده» در داستان «حضور دارد!؟». من گمان می‌کنم کسی که در آخر داستان حضور دارد، نه «آقای رحیم اخوت»، بلکه آقای سدیدی است که یکی از شخصیت‌های آن داستان است. اگر او و دریافت هایش شباهتی به من و دریافت‌هایم دارد (که دارد)، به نظرم هیچ اشکالی ندارد. اگر نگوییم تمام، بسیاری از شخصیت‌های داستان‌ها و رمان‌های من، شباهتی گاه تام و تمام با افراد خارج از داستان و به اصطلاح «واقعی» دارند. می‌شود گفت آن‌ها «مابه‌ازا»های داستانی آدم‌های بیرون از داستان‌اند. اما اگر نتوانسته باشند روی پای خودشان بایستند، این البته نقص داستان است.


روحی: آقا رحیم عزیز، حالا با اجازه شما می‌خواهم از موقعیت‌های لذت‌آوری بگویم که در کتاب شما خانه کرده‌اند. و به عنوان نمونه دو تا از آنها را انتخاب کرده‌ام. که هر دو هم با همان طنز تلخ و هوشمندانة «آقا رحیم»ی بیان می‌شوند که از ویژگی های شخصیتی شماست. یکی از آنها در توصیفی‌ست که شما از «بیایان» در داستان گناه و گریز دارید. می‌دانید قبل از گشودن بحث، جا دارد این را هم بگویم که تا به امروز هرگز وصفی تا این حد جذاب، ساده و در عین حال گویا از بیابان‌های شهر‌های در حال رشد نخوانده بودم؛ باری، در صفحه 18 ـ 19 (گناه و گریز) می‌گویید:
"در کوهپایه‌های نزدیک نائین، از جاده‌ی اصلی که بیرون رفتند، انگار تازه رسیده بودند به بیابان. با این‌که تا آنجا راهی دراز را میان بیابان آمده بودند، انگار هیچ بیابانی در کار نبود. بزرگراه بود و تک و توک ساختمان‌هایی در کنار راه: فروشگاه‌ها، کارخانه‌ها، جایگاه بنزین، تعمیرگاه‌ها، پارک‌های محقر روستایی، کافه‌ها و رستوران‌های کوچک بی‌مشتری، گندمزارها و ردیف درختان کنار جاده. بیابان، پشت آن همه پنهان شده بود؛ و آن‌ها چنان به خودشان مشغول بودند که فرصتی برای دیدنِ بیابان نبود. بیابان، بی‌اعتنا به خطر پر شر و شور جاده و رفت و آمد پرشتاب اتوموبیل‌ها، آن دور دراز کشیده بود و متنظر مانده بود. تازه وقتی به جاده‌ی فرعی پیچیدند، آن را دیدند: خاموش و خواب و بی‌‌اعتنا". (صص 18ـ 19).
می‌بینید، آنچه این توصیف را جذاب می‌کند، «غیبت بیابان» است. غیبتی برآمده از ابتذال فرهنگیِ کشورهای در حال رشد که شما آشکارش می‌کنید. آنهم با تمامی ظرافتی که می‌شود بکار گرفت تا مبادا با ذره‌ای لغزش، ادبیات داستانی، تبدیل به ادبیات جامعه‌شناسی شود!
و نیز در داستان عصرانه، صص76ـ 77 ، شما با توانایی یک نویسنده مجرب، باز به ساخت موقعیت زیبایی‌شناسانة دیگری دست می‌زنید. آنهم با به کار گیری دوبارة «غیبت سازی»؛ منتها اینبار به یاری موقعیتی تناقض‌آمیز: پافشاری و به رخ کشیدنِ غیبتِ چیزی که هنوز وجود ندارد!
"... نادر اینجا تنها زندگی می‌کند. ازدواج نکرده؛ و سرش به باغ و مزرعه‌ای فقیرانه و بی‌ثمر گرم است. تازگی‌ها سرگرم ساختمانی شده که می‌گوید «مدرسه» است.
ـ دو سه سال دیگر اینجا پر از خانه و آپارتمان می‌شود. این مدرسه را برای آن زمان می‌سازم.
فعلاً حتا یک خانه هم آن دور و بر ساخته نشده است. فقط یک باغ بی‌درخت آن دور دیده می‌شود، با دیوار کاهگلی و کلبه‌ای مخروبه که به قول نادر «پیر مردی آنجا نشسته منتظر عزرائیل»"(صص 77 ـ 78، تأکید از من است).
همانطور که در خصوص این نمونه گفتم، و به اتفاق شاهدش هستیم، بخش مهمی از این لذت زیبایی شناسانه، ناشی از نگاه و انتخاب هوشمندانه شما از موقعیت‌های تناقض آمیز است. و اگر دقت کنیم متوجه می‌شویم که ساخت چنین منظرگاهی لذت‌بخش از «غیبت‌ تناقض‌آمیز»، صرفاً به خانه‌های هنوز ساخته نشده و مدرسه‌ای که در حال ساخته شدن برای این خانه‌هاست، ختم نمی‌شود؛ چرا که شما درجا با ساختن تصویری از «باغ بی‌درخت»، تلنگری دیگر به این ساختار تناقض‌آمیز می‌زنید و آنرا وادار به لرزش‌ طنز‌آمیز دیگری می‌کنید... آقا رحیم عزیز، اگر موافق باشید برایمان کمی درباره این نوع موقعیت‌های طنزآمیز بگوئید.


اخوت: دریافت‌ها و به اصطلاح تأویل شما از «غیبت» و «ابتذال فرهنگی»، برایم جذاب و دل نشین است. چیزی نمی‌توانم به آن اضافه کنم جز این که به این می‌گویم «خوانش خلاّق». بدیهی‌ست که خواننده‌ی دیگری ممکن است خوانش خلاّق دیگری داشته باشد که ربطی به خوانش من وشما ندارد.


روحی: راستش نکته‌های بسیار زیاد و همچنین جذابی برای گفتگو، در مجموعه داستانی کتاب «مشکل آقای فطانت» وجود دارد به عنوان مثال در «سلام» که خیلی مایل بودم درباره‌اش حرف بزنیم، اما از آنجا که امکان وبلاگ برای طرح همه آنها محدود است، تنها به مشکل آقای فطانت اکتفا می‌کنم: داستانی چند لایه؛ که ظاهراً عمده‌ترین این لایه‌ها را به یاری تفسیر تلخ و سوررآلیستی کافکا پیش می‌برید ، اما از سویی دیگر شما را می‌بینم که در لایه‌ای دیگر با طنزی گزنده سر به سر ناباکوف می‌گذارید. آقا رحیم آیا می‌دانید چقدر این کارتان زیباست!؟ البته همانطور که خودتان هم (در نقشه راهنمای مورد دلخوری بنده) در «درآمد» گفته‌اید: « مشکل آقای فطانت از ...معضل ماندگار آب می‌خورد: معضل پیری و ترس از وبال...»؛
اما آیا از خودتان پرسیده‌اید که علارغم حضور گاه و بیگاه احساس اضافی بودنِ «گره گوار سامسا» (شخصیت داستان کافکا) در داستان شما و فضای سنگینِ ناشی از آن که باز به قول خودتان همان «آینه دق» ترس از وبال آقای فطانت است، چرا با این همه، فضای داستانی شما سبک و روشن است!؟ می‌دانید آنچه که من می‌بینم این است که شما با «قد علم کردنِ» شوخ‌طبعانه‌ خود در برابر ناباکوف، آنهم با بیانی بسیار ظریف و طنز‌آمیز، مانع درغلطیدن مخاطبتان به فضای سنگین و تیره کافکایی می‌شوید! و این به باور من یعنی هنر تآلیف در هیئت چهل‌تکة روایت‌گری! می‌دانید شما با این کارتان یعنی حلقه زدن به ناباکوفِ توضیح‌گر مسخ‌ِ کافکا، (آنهم با روشی چنین محتاطانه،) و نیز به کارگیری طنزی تا آن حد ظریف، پوشیده و غیر مستقیم به عنوان ابزار نقد، در حقیقت نقدی عامیانه (کوچه و بازار؟) از مسخ کافکا را، در برابر نقد روشنفکرانة ناباکوف، می‌گذارید! آنهم بی‌آنکه کوچکترین خدشه‌ای به متن کافکا وارد شود. چرا که مخاطب در انتهای داستان، دوباره آنرا نزد شما می‌بیند. آنهم به همان صورتی که در حافظه ذهنی‌اش پیش از این داشته: محترم و حفاظت شده در وقار سوررآلیستی‌اش! و آقا رحیم عزیز اینها همگی نشانگر ذهن خلاق و هنر تألیف‌گری شما هستند.
اما واقعیت این است که آزاد سازی مسخِ کافکا از نقد ناباکوف، برای شما چندان بی‌مکافات هم باقی نمی‌ماند. چرا که به نظر می‌رسد تمامی شگردهای طنز‌آمیزِ بکار گرفته شده، باعث می‌شود زهر آینه دق از داستانتان گرفته شود! یا به بیانی، چاشنی انفجاری آن برای مخاطب خنثا ‌شود. و این یعنی وقتی داستان تمام می‌شود، اثری از آن احساساتی که شما مایل بودید به مخاطب خود انتقال دهید (تا پیری را در چشم انداز موقعیتی حقارت‌بار ببیند،) در او دیده نمی‌شود. آنهم فقط از اینرو که بر اثر آزاد سازی، ساختار عاطفی داستان، از سنگینیِ تحمل ناپذیر نحوه تلقی از پیری به مثابه «وبال» عقب نشینی کرده است؛ نظرتان در اینباره چیست!؟

اخوت: - چه حرف جالبی زده‌اید: «سربه سرِ ناباکوف ...» و «قد علم کردنِ شوخ طبعانه [....] در برابر ناباکوف»... اما من – جسارتاً همین کار را در برابر کافکا هم کرده ام. بنده ناباکوف را کوچکتر از کافکا نمی‌دانم. بنابراین، اگر جرئت کرده باشم «سربه سر ناباکوف» بگذارم، لابد جرئت می‌کنم سربه سر کافکا هم بگذارم! یعنی اگر کسی وقاحت را از حد گذراند؛ و سربه سرِ بزرگان گذاشت، دیگر کافکا و ناباکوف و چخوف و همینگوی حالی‌اش نیست. با این حال هستند کسانی که حریم‌شان آن قدر مقدس است که آدم، هر چه هم وقیح باشد، جرئت جسارت ندارد. مثل تولستوی.
این هم که در خصوص کافکا و داستان مسخ می‌فرمایید «محترم و حفاظت شده در وقار سوررآلیستی‌اش!»، برای این است که هم کافکا هم ناباکوف، ساحت شان چنان «محترم و حفاظت شده» است که جسارت‌های آدم‌های کوچکی مثل من هیچ گردی بر ساحت کبریایی‌شان در داستان و نقد داستان نخواهد نشاند. شما می‌فرمایید: «اینها همگی نشانگر ذهن خلّاق و هنر تألیف‌گری شما هستند»؛ اما به نظر خودم- همان طور که در «درآمد» گفته‌ام- خواسته‌ام «در برابر نام‌های بزرگ قد علم» کنم! گیرم این قد علم کردن، فقط باعث مضحکه شدنِ خودم باشد. شاید همان است که شما می‌فرمایید:«چاشنی انفجاری آن برای مخاطب خنثا» می‌شود. یا «وقتی داستان تمام می‌شود، اثری از آن احساساتی که شما مایل بودید به مخاطب خود انتقال دهید [...] در او دیده نمی‌شود». یعنی به تعبیر شما نوعی «عقب نشینی».


روحی: آقا رحیم عزیز، ضمن تشکر مجدد از حضورتان ، در این سطور پایانی از شما خواهش می‌کنم از آن چیزی بگویید که لازم بوده درباره‌اش حرفی زده می‌شد و من غفلت کرده ام. لطفا بفرمائید.


اخوت: نه. حرف دیگری ندارم. یا –برعکس- آن قدر حرف دارم که نمی‌شود اینجا گفت. خودتان گفته‌اید: «امکان وبلاگ برای طرح همه آنها محدود است». خصوصاً برای آدم پرحرفی مثل من که از فضیلت یا موهبت کم گویی و گزیده گویی محروم است.

گذر هنر : هنر محیطی ( گفتگو با نوشین نفیسی)

گذر هنر2: هنر محیطی (نوشین نفیسی)

روحی: خانم نوشین نفیسی عزیز ، سلام و خوش‌آمدید! بنده از زمانی که ساکن این شهر (اصفهان) هستم، افتخار آشنایی با شما و آثارتان را در نمایشگاه‌های این شهر داشته‌ام، خواهش می‌کنم مختصراً خودتان را برای کسانی که با شما آشنایی ندارند، معرفی بفرمائید.

نوشین نفیسی:
متشکرم خانم روحی. من در سال 1338 در یک خانواده فرهنگی در اصفهان به دنیا آمدم.کودکی و نوجوانی من و برادر و خواهر هایم با علاقه به ادبیات و کتاب ، گشت وگذار و جستجو گری در طبیعت و مسافرت های متعدد به گوشه و کنار ایران و البته علاقه مندی به مبارزات سیاسی و اجتماعی طی شد. علاوه براین موارد که ویژگی عمومی خانواده ما بود من علاقه خاصی به جمع آوری اشیا طبیعی و نقاشی داشتم...به هر حال ازسال 65 بازگشت مجدد من به عرصه کارهنری ، با آموزش نقاشی درتهران آغاز شد ، وبا مداومت خودم شاخه های دیگری یافت. حدود 19 سال است که به تدریس نقاشی کودکان ونوجوانان در آتلیه شخصی خود ، کارگاه باران،اشتغال دارم. از سال82 با عده ای از دوستان نقاش تحت عنوان گروه گدار، کار هنری را پی گرفته و نمایشگاه های متعدد برگزار کرده ایم. ازسال80 عضو فعال انجمن نقاشان اصفهان و مدرس آن هستم. درعرصه های دیگر هنری چون تصویرگری و هنرهای جدید (چیدمان-ویدئو-هنر محیطی) نیز فعالیت دارم.
ازسال 84 با گروه گدار شروع به انجام یک سری کار در محیط طبیعی کردیم. و سپس به شکل جدی تر با گروه هنر محیطی پردیس (دکتراحمد نادعلیان) همراهی و هم کاری داشته و دارم . (ازتابستان 87)
برای آشنایی بیشتر با کار های هنری من می توانید سری به این سایت بزنید : www.nooshinnaficy.com


روحی: آثار ارسالی شما برای این صفحه، «پیکره‌های ونوس» است؛ اما قبل از پرداختن به آنها، مایلم درباره بستر هنری‌ای صحبت کنیم که این پیکره‌ها در آن ظاهر می‌شوند. یعنی درباره «هنر محیطی»؛ با دیدن تصاویر ارسالی و خصوصا دیدن تصویر شما در حین کار، (که ناگفته نماند سخت مرا دچار احساس خوشایندی هم کرد) سریعاً متوجه این مطلب می‌شویم که «طبیعت» نه فقط بستر، بلکه خاستگاه این هنر نیز هست. آنچه از این تصاویر می‌شود فهمید این است که در این شیوه هنری، طبیعت، هم «کارگاه» (آتلیه) هنرمند است و هم «جعبه متریال» (مواد) هنریِ اوست و احتمالا می‌تواند «آموزگار» هنرمند هم باشد. از اینرو شاید بشود یک جورهایی گفت که «هنر محیطی»، حداقل در خصوص قلمروی کاری شما، می‌تواند نوعی فراخوان باشد. فراخوانی برای بازگرداندن «انسان» به خانه و موقعیت نخستین‌اش؛ و اگر اینگونه باشد، بنابراین ما با هنری مواجه هستیم که حامل رسالتی جهان‌شمول و تاریخی نیز هست. لطفا در اینباره بفرمائید.

نفیسی:
می دانید "طبیعت" در هنر محیطی environmental art ، در واقع به مثابه رسانه هنری مورد استفاده قرار می گیرد. اما در مورد اینکه آیا هنرمند از عناصر طبیعت به عنوان متریال کارش استفاده می کند یا نه، بستگی به دیدگاه و برخورد او به هنر محیطی دارد. برخی از هنرمندان محیطی از مواد طبیعی چون سنگ ،گیاه ، صخره ،ریشه و....و عناصر آن چون باد ،آب ، آتش و خاک به عنوان ماده کار استفاده می کنند و بخشی دیگر از آنها از عناصر طبیعی در کارشان استفاده نمی کنند. بلکه با قرار دادن اشیاء دست ساخت بشر یا واسطه قرار دادن خود و حرکات نمایشی، آیینی (هنر اجرا) و.... در محیط ، طبیعت را واسطه قرار می دهند. هنر آنها بیشتر هنر در محیط طبیعی است و هدف آنها استفاده کردن از فضاها و محیط های طبیعی جدید و متنوع است. در این نوع برخورد هنرمند در واقع یک اجرا یا چیدمان را بارها در طبیعت منتها در فضاهای مختلف اجرا می کند و هراجرا با توجه به مختصات طبیعی آن مکان حس و حال متفاوتی می یابد.
اما من علاقمندم در کارم بیشتر از عناصر طبیعی و مواد طبیعی استفاده کنم، اگرچه خود را محدود به این ایده نمی کنم. (نگاه کنید به کارهای پرندگان تالاب در سایت من که پرندگان را از پارچه ساخته ام) در واقع آنچه برای من اساسی است این است که خود محیط من را به کجا می برد. اگرچه قبل از ورود به آن مکان سعی دارم اطلاعاتی کسب کرده و با توجه به آن در مورد کاری که می خواهم انجام دهم فکر کنم و حتی اتود بزنم ، اما دوست دارم وقتی با آن محیط طبیعی ، با آن شرایط ویژه ، در آن روز خاص .....روبرو می شوم در لحظه، در خود و در طبیعت جستجو کنم ، که چه کاری می خواهم انجام دهم و به چه صورت.
هنرمندان محیطی به قول اسماگولا در کتاب گرایش های معاصر در هنرهای بصری ،
" ایفای نقش های مستقیم در طبیعت را برگزیده اند : زیستن ،تجربه و کنش متقابل با آن و نه فقط نمایش آن را .در نتیجه علاقه واقعی این افراد در کل به روند آفرینش هنری است نه فقط محصول تمام شده اش. هدف آنها از کار با محیط طبیعی ، تصورات مفهومی ، بدن های خود و تجربه های شخصی ، درک درونی زندگی و زیست است. "
از اهداف مهم هنر محیطی اعتراض علیه ماهیت تصنعی دنیای مدرن ، مصرف گرایی ، تخریب محیط زیست و فاصله گرفتن از طبیعت است. هنرمند محیطی بیشتر به رابطه ای مشابه به رابطه جوامع اولیه( و نه جوامع سنتی ، ) با طبیعت و هستی نظر دارد. یک نوع بی واسطگی با طبیعت ، کشف و تجربه تازه از فضا و بازگشت به طبیعت. او چون کیمیاگری امروزی در پی تبدیل عناصر عادی به رویداد ها و ساختار ها ی جادوئی است.

روحی: خانم نفیسی، حالا می‌خواهیم درباره «پیکره‌های ونوس» صحبت کنیم. خوشحالم که از بین آثار متعلق به هنر محیطی‌تان، ونوس‌ها را برای وبلاگ، انتخاب کرده‌اید. چون در پس این پیکره‌ها، آن رسالت «خاص» هنری‌ای که من از شما می‌شناسم نهفته است. شما هنرمندی هستید که در اکثر کارهایتان (نقاشی‌ها) ، معترض خشونت و سلطه بر زنان بوده‌اید، که البته با مُثله به تصویر کشیدن آنان، آنرا نشان داده‌اید. با توجه به این مسئله، پیکرهای گِلیِ ونوسِ مُثله شده در بستر آب و ساحل، به نوعی ادامة همان روایت پیشینی ـ شناخته‌شده از شما در خصوص «زنان» در چهرة تاریخی‌اش است.
اکنون بر اساس حلقه‌ای که خودتان بین دغدغة همیشگی‌تان (زنان) و نیز هنر محیطی، زد‌ه‌اید، می‌پرسم آیا می‌توان بین آن آلام و مُثله‌شدگیِ ونوس در مقام «زن» (صرفاً به عنوان عنصر باروری و فاقد هویت شخصی و فردی) از یکسو، و هنر محیطی از سویی دیگر به عنوان ریشه‌کن کردن آلام او، رابطه‌ای درمانگرانه برقرار کرد؟ به بیان دقیقتر آیا می‌توان گفت که در ذهن شما این تصور وجود دارد که فراخوان بازگشت به طبیعت، قادر به بازسازی روابط تحریف‌شدۀ اجتماعی در خصوص زنان نیز هست!؟

نفیسی:
پیکره های ونوس در واقع اولین تجلی تجسم یافته ذهن بشر اولیه به شمار می روند.بسیاری از این پیکره هادر اندازه های کوچک چند سانتی متری ،به عنوان جادوی خوش خیم هنگام زایمان به کار می رفته است. البته بعضی هم اندازه های بزرگتری داشته اند. آنها نماد مادینه هستی یا مادر کبیر بودند که در سراسر دنیا وجود داشته اند.
آنچه در این پیکره ها و سایر پیکره های ایزد بانوان کهن ایران و جهان برایم جالب است ، تقدیس نیروی باروری و زایندگی زنان و ارتباط بی واسطه ترآنان ، نسبت به مردان با طبیعت و هستی است. ایزد بانوان کهن و زنان زیسته در این جوامع دارای ارتباط ویژه ای با آب ، باروری ، گیاهان ، دانه ها و رویش هستند. که این به خودی خود زیباست ولی درست از همین منظر دارای یک تناقض است. (تناقضی که البته دربستر جوامع اولیه و روابط آن ، تناقضی محسوب نمی شود بلکه از منظر کنونی ما متناقض به نطر می رسد. ) و آن فردیت گم شده زنان است.آنچه در پیکره های ونوس ، به خصوص باستانی ترین ونوس ها، مثل ونوس ویلندروف محسوس است، این است که این پیکره ها بدون سر و دست و پا هستند. درواقع آنها نمادی از زنانی بدون ابزاری برای اندیشیدن ، عمل کردن و حرکت کردنند. گرچه زیبایی هستی مندانه این ارتباط را در می یاببم ، اما این دلیل نمی شود که آن را از زاویه دیگرمورد نقد قرار ندهیم.
از سوی دیگراینک ما تجربه مدرنیته را از سر گذرانده ایم . و می دانیم که یکی از سر فصل های مدرنیته توجه به فردیت و اهمیت دادن به وجود منحصر به فرد انسانی است. ولی این توجه متعالی به علاوه پیامدهای دیگر مدرنیته ، خود منشا جدایی هرچه بیشتر انسان از طبیعت و حتی مثله شدگی وجود انسانی است.
من نمی گویم که انسان با این بازگشت به طبیعت همه آلام خویش را ریشه کن می سازد، اما می دانم که اگر میان این فردیت قوام یافته و استحکام پیوندگاه های انسان با هستی بتوانیم تعادل ایجاد کنیم به هستی دیگرگونه ای دست خواهیم یافت. ما در دل طبیعت " قرار " خواهیم یافت. و در آغوشش احساس ایمنی و سکون خواهیم کرد و متقابلا موجب تسکین و آرامش آن (او) می شویم زیرا از آن حمایت می کنیم . در اینجا بد نیست برای دیدن اثری تحت عنوان انسان مدرن به سایت مذکور، بخش هنر محیطی ، جشنواره 25 مراجعه کنید.

روحی: البته اگر منظورتان از «ما» ملت ایران باشد، به باور من، هنوز خیلی جا داریم تا این تجربه را از سر بگذرانیم، در حقیقت باید گفت «در حال» تجربه‌اش هستیم؛ آنهم گاه در کشاکشی بسیار سخت با سنت؛ بگذریم، در تصاویر ارسالی از سوی شما ما با دو پیکره ونوس، مواجه هستیم یکی به رنگ «سبز روشن» و دیگری به رنگ «قرمز»؛ آیا می‌توان گفت که تأکید بر رنگ‌ها و استفاده از آنها، جنبه‌ای نمادین در خصوص ماهیت روابط اجتماعی زنان دارد!؟ یا به بیانی دیگر، آیا استفاده از این دو رنگ اتفاقی است و یا باید خوانشی خاص از رنگ ها داشت: به عنوان مثال، رنگ‌ سبز را توصیفی نمادین از آرامشِ برخاسته از طبیعت، و قرمز را بیانگر خشونت و ستم باید دانست!

نفیسی:
باید بگویم انتخاب این دو رنگ مکمل در کنار هم بیشتر به لحاظ زیبا شناسی بوده اما استفاده از رنگ قرمز که به صورت شره شره ریخته شده ، نمادی از خون است . ونوس در خون خود غرق است و خون نه لزوما به مثابه جنبه خشونت آمیز آن ، بلکه به عنوان نماد زایش نیز به کار رفته است. زن خونین و زاینده .
ونوس ها با سنگ و گل ساخته شده اند و سپس توسط خاک سرخ هرمز رنگ آمیزی شده اند. در کنار پیکره دو ونوس بر فراز صخره های رو به دریا ، چیدمانی از فسیل های استوانه ای قرار دارد که برای کمک به فضاسازی باستانی موضوع به کار رفته.

روحی: خانم نفیسی عزیز چنانچه مطلب خاصی برای معرفی بیشتر کارهایتان دارید لطفاً بفرمائید.

نفیسی:
خانم روحی از اینکه این فضا را در اختیار من گذاشتید و به حرف هایم گوش دادید ممنونم. می خواستم شما و خوانندگان وبلاگتان را به پنجمین نمایشگاه نقاشی گروه گدار در گالری آپادانا در اصفهان دعوت کنم. این نمایشگاه روز جمعه 17 اردیبهشت ساعت 5 بعدازظهر افتتاح می شود و تا روز 22 ام ادامه دارد. بخشی از نقاشی های من در این نمایشگاه به نوعی در ارتباط با همین مثله شدگی می باشد. باز هم متشکرم.......