فلسفه به زبان ساده، (17) : رنه دکارت: «منِ اندیشنده»

نوشته زهره روحی

قبل از متن

در این بحث می‌خواهیم به یکی از مهم و اثر گذارترین بحث‌های تاریخ فلسفه بپردازیم: به «منِ اندیشنده»؛ نظریه‌ای که رنه دکارت (1596 ـ 1650) فیلسوف پر آوازة فرانسوی، آنرا مطرح ساخت و بدین طریق افق جدیدی به روی فلسفه و ساحت اندیشه گشود. اما قبل از آغاز هر سخنی، لازم است گفته شود که از نظر بحث حاضر، اینکه دکارت بعدتر به نوعی ناگزیر به پیوند مجدد با فلسفة مدرسیِ قرون وسطایی شد (که در زیر توضیح خواهیم داد) اهمیت چندانی ندارد، زیرا مهم برداشتن نخستین گام در راه «اندیشیدن، تحت نام خرد» است که دکارت تا حد زیادی از عهده‌اش برآمده بود. بنابراین حتا اگر متوجه شویم که این گام، مشکل‌دار یعنی نیازمند اصلاح و یا حتا تجدید نظر مداوم است (که به واقع هست)، باز هم اهمیت چندانی ندارد. زیرا رنه دکارت، به عنوان نمایندة فلسفة خردگرا، گامی برداشته بود که برای طرح آزادی اندیشه در قرن (و یا حتا قرون) بعدی، ضروری و حیاتی به شمار می‌آمد. بهرحال می‌توان گفت که با ایدة جدید دکارت (منِ اندیشنده)، جریان تأملات فلسفی، پس از زمانی بسیار طولانی دوباره به مجرای عقلانیت بازگشت.

*********************************

چنانچه به یاد آوریم، آنچه در دوران طولانیِ قرون وسطا و همچنین دورة اصلاحِ دینی، اهمیتِ نخست را داشت «ایمان و مسائل ایمانی» بود که با وجودیکه از قِبَل آشنایی با افلاطون و ارسطو، سعی ‌شده بود، تا به الاهیات، چارچوبی عقلانی ـ منطقی داده شود، اما همچنان مهم‌ترین مسئلة اندیشه و فلسفه، تماماً معطوف به قلمرو «دین» و مسائل مربوط به آن بود. فی‌المثل مسائلی چون «رستگاری» و یا تعیین (اثبات) «ماهیت» خیر و یا شرآمیز بودن آدمی؛ به بیانی، چیستی انسان و جهان، و حتا فعالیت‌‌های روزمره و یا دل‌مشغولی‌های دنیوی، تنها تحت قیمومیت قلمرو دین و مسائل ایمانی حل و فصل می‌شد. اما با ظهور «شیوة اندیشة» دکارت وضع کاملاً تغییر کرد. که مسلماً این تغییرِ رویة فکری، بستگیِ مستقیم با شرایط اجتماعی ـ تاریخی وی داشته است. به عنوان مثال همینقدر که بدانیم که وی همعصر گالیله، کوپرنیک، کپلر، و ... است، به خودی خود متوجه تحولات شگرفی می‌شویم که در آن زمان، به واسطة علم جدید (خصوصاً فیزیک جدید) در اذهان پدید آمده بود. قرن هفده، در تاریخ اروپا به راستی شگفت‌انگیز بود. علم جدید، همراه با تکنولوژیِ در حال رونق و اندیشه‌های فلسفی نوین، حتا با وجود فقدان آزادیِ به بیان درآوردنِ آنها، به سرعت در حال گسترش و غیرقابل کنترل بود. کشف علمی گالیله و محاکمة علنی وی (به دلیل اعلام نتایج آن)، نمونه‌ای‌ست از تناقض شگفتی که در آن ایام غوغا می‌کرد.

بنابراین، قلمرو عمومی در عصر دکارت، صرف‌نظر از اقتدار خشونت‌آمیز کلیسا در آن، شاهد حضور تفکرات نوینی بود که به طور جدی، یا خود دانشمندان و متفکران در عرصة علم و کشفیات جدید، دستی در این تغییر و تحول داشتند و یا گروههای نسبتاً با نفوذ در مقام حامی، به این کشفیات جدید به‌منزلة تنها امکان گسست از سلطة قرون وسطایی نگاه می‌‌کردند. و در این زمان است که رنه دکارت بر خلاف فلاسفة مدرسی، نه تنها فلسفه‌اش را به زبانی بسیار شفاف و روشن به بیان درمی‌آورد، بلکه به عنوان عملی انقلابی (در روش اندیشیدن)، برای تبین نظریات‌ خود «اول شخص مفرد» استفاده می‌کند. «من»ی که به واسطة شناخت مستقیم و بی‌واسطه‌اش از خویشتن، مهمترین ابزار شناخت و تأئید نسبت به وجود خویش، به شمار می‌آید. وانگهی به کار بردن «اول شخص مفرد» در مباحث فلسفی، این احساس را در خوانندة قرن هفدهمی تقویت می‌کرد که گویی در حال باز گوییِ تجربیات خویش است.

اما دکارت زمانی به «من» ارج و قربی فلسفی بخشید که بنیان فلسفه و اندیشه‌ورزی خود را بر «شک» قرار داده بود. به بیانی این ارزش‌گذاری بخشی از روش فلسفی وی بود و به هیچ رو جنبه‌ای اخلاقی نداشت. اما چرا بنیان فلسفة خویش را بر شک نهاد، ظاهراً به این دلیل که معتقد بود، برای ساختن اندیشه و فکری که بتوان به محتویات منطقیِ استدلالهای آن یقین پیدا کرد، لازمه‌اش این است که هر آن چیزی‌که تا به حال به‌منزلة اموری بدیهی بدان‌ها یقین داشته‌ایم، مورد شک و تردید قرار دهیم. به بیانی منحل کردن پیش‌داوری‌‌هایی که فی‌المثل از فلاسفة ماقبل خود، به ما رسیده است. او در بیانی روشن سعی می‌کند این انحلال را که برای بسیاری از همعصران خویش مورد بد فهمی قرار گرفته بود، توضیح دهد:

"هر چند گفتم که ما باید حتا خودمان را هم وادار کنیم که چیزهایی را که قبلا با اطمینان بسیار زیاد تصدیق کرده بودیم انکار کنیم، ولی من دوره‌ای را که طی آن باید این کار را انجام دهیم صریحاً به زمانی محدود کردم که بخواهیم در آن، فکر خود را معطوف به کشف چیزی کنیم که از آنچه توانسته‌ایم به این نحو انکار کنیم یقینی‌تر باشد و بدیهی است که در طول این مدت نمی‌توانیم هیچ عقیده‌ای را که در آن نوعی پیشدواری وجود داشته باشد، بپذیریم. .... زیرا درست است که صِرف شک به تنهایی برای تأسیس هیچ حقیقتی کافی نیست، ولی این شک در آماده کردن ذهن برای تأسیس حقیقت در مرحله بعد مفید است. قصد من از بکار بردن شک فقط همین بوده است"(دکارت، 1384: ص 317).

اما باید بدانیم که این به اصطلاح «تأسیس حقیقت» از سوی دکارت همین طوری صورت نمی‌گیرد، بلکه بر اساس منطق و «روش»ی («روش گفتار»ی) به انجام می‌رسد که مبتنی بر منطقِ خُرد کردن تصورات و قضایای کلی است. زیرا معتقد است که کشف حقیقت، مشروط به ساده کردن چیزها و تکیه کردن بر آنهاست. وی برای روشن ساختن منظور خویش از مثال زیر استفاده می‌کند:

"وقتی می‌خواهیم اصول هندسه را به یک کودک تعلیم دهیم، یقیناً او را وادار نمی‌کنیم که یک حقیقت کلی را از قبیل اینکه «اگر از دو مقدار مساوی، مقادیر مساوی را برداریم، باقیمانده‌ها با هم مساوی‌اند و یا کل از اجزاء خود بزرگتر است»، درک کند، مگر اینکه نمونه‌هایی را در موارد جزیی به او نشان دهیم"(همانجا، ص 318).

«روش گفتارِ» دکارت (عنوانی که وی بر روش فلسفیِ خود گذارده است)، بیانگر این مطلب است که به چه دلیل وی برای تبیین «نفس» (و یا «آگاهی»، «روح»، «عقل»، «اندیشه»، «ذهن»)، سراغ «من» (یا «اول شخص مفرد» و یا «خود») می‌رود. به اعتقاد او «من»، ساده‌ترین موقعیتی است که می‌توان در خصوص «نفس» ارائه داد. به بیانی اگر قرار باشد بدون شک و تردید، دربارة صحتِ وجودِ «نفس» و یا «آگاهی» توضیح دهیم، به باور دکارت هیچ توضیحی واضح‌تر، واقعی‌تر و غیرقابل انکارتر از «من» و یا «خود» نیست. چنانچه می‌گوید:

"اما بعضی از این ادراکات عقلی، آنقدر بدیهی و در عین حال آنقدر بسیط‌اند که هرگز در اعتقاد به صحت آنها شک نمی‌کنیم؛ مانند این که: من، در حالی که فکر می‌کنم، وجود دارم" (ص 168). به بیانی حتا اگر کسی هم پیدا شود که دربارة این فکر شک کند، در دستان دکارت، حقیقت فراتری وجود دارد که تمامی درهای شک را به روی آن می‌بندد: اینکه هرگز قادر نیستیم به «شک کردنِ» این فکر، شک کنیم. بنابراین درست در آن لحظاتی که به گفتة او در حال اندیشیدن به این اندیشة شک‌آمیز هستیم، می‌توانیم از بودن‌مان یقینی تمام و کمال داشته باشیم: «می‌اندیشم، پس هستم». و این یقینِ به دست آمده از نظر وی غیرقابل انکار است زیرا از «شهود ذهنی» استخراج شده است. شهودی برآمده از وجود نفسی که وجود خود را از درون درک مستقیم و شخصیِ آن اعلام می‌کند. از همین رو می‌گوید:

"هنگامی که ما آگاه می‌شویم که موجودات اندیشنده‌ای هستیم، این آگاهی، یک عمل اولیه معرفت است که از هیچ استدلال قیاسی به دست نیامده است. کسی که می‌گوید «می‌اندیشم پس هستم، یا وجود دارم»، خود را با یک قیاس منطقی از فکر استخراج نکرده است، بلکه این وجود را با یک فعل بسیط شهود ذهنی درمی‌یابد، چنانکه گویی این وجود چیزی است که معلوم «بالذات» است.... او این .... را از این تجربه شخصی در مورد خودش فرا گرفته است که اگر او وجود نداشته باشد، نمی‌تواند فکر کند. زیرا ذهن ما ذاتاً به گونه‌ای ساخته شده است که قضایای کلی بر اساس شناخت جزییات ساخته می‌شوند"(ص 162).

حتماً متوجه شده‌ایم که دکارتی که در حال ساختن نحوة اندیشیدن به سبک جدید و فاصله گرفته از تفکر قدیم (مدرسی: قرون وسطایی) است، تا اینجا فقط توانسته است از طریقِ «منِ اندیشندة خویش»، به اثباتِ «وجودِ خویش» دست‌ یابد. اما باید دید در خصوص اثبات جهان و چیزها، چگونه برخورد می‌کند. زیرا همانگونه که دیدیم، از آنجا که حقیقت فلسفة خویش را بر پایة شک بنا کرده است، طبق توصیة خودش برای دست یافتن به حقیقتی غیر‌قابل تردید، "خصوصاً درباره اشیاء مادیِ"جهان، می‌باید "قبل از هر چیز خود را عادت دهیم" تا نخست، واقعیتِ این جهان مادی را مورد تردید قرار دهیم (ص 149). به گفتة وی "اگر چه عده زیادی قبلاً مدعی بوده‌اند که برای درک حقایق متافیزیکی، ذهن باید خود را از قید حواس برهاند، ولی تا آنجا که می‌دانم، هیچ کس تاکنون نشان نداده است که این کار را چگونه باید انجام داد" (همانجا).

روشی که دکارت جهت اثبات حقیقی بودن جهان و کلیة هستی‌های موجود در آن به کار می‌گیرد، بسیار ساده است. زیرا به یاری برخی مفاهیمی انجام می‌شود که به گفتة وی ذاتیِ ذهن هستند. خودش اینطور توضیح می‌دهد:

"آسمان وجود دارد؟ چون آنرا می‌بینم؟ اما این «دیدن»، فقط از آن جهت بر ذهن اثر می‌گذارد که یک «مفهوم» است. مراد من مفهومی است که قائم به خودِ ذهن یا نفس است. نه صورتی که در مخیله نقش می‌بندد. اما تنها دلیل اینکه می‌توانیم بر اساس این مفهوم بگوییم که آسمانی وجود دارد این است که واقعیت ذهنی هر مفهوم نیازمند علتی است که واقعاً وجود دارد، و در این مورد، حکم می‌کنیم که این علت، خودِ آسمان است. در سایر موارد نیز همین گونه است [...] از همین امر برایم مسلم می‌شود که در ذهن خود، مفهومی از مدلول این الفاظ دارم" (صص 199، 186، تأکید از من است).

به بیانی دکارت می‌گوید که در «ذهنِ» (و یا «نفسِ») موجودی مانند انسان، مفاهیم و صورت‌هایی از جهان مادی وجود دارد که تماماً متعلق به ذهن یا نفسِ (موجودی به‌مثابه) انسان است. به عبارتی ساده‌تر شاید بتوان اینطور توضیح داد که دکارت به پیروی از سقراط و خصوصاً افلاطون، عقل و عقلانیت و یا به تعبیر خودش ذهنِ آدمی را محل حقیقت معرفی می‌کند. فی‌المثل از نظر وی آسمان وجود دارد و من آنرا می‌بینم، زیرا ابزار شناساییِ آن در آگاهی و ذهن من، وجود دارد. منی که به عنوان انسان از عقل و ذهن برخوردارم. وانگهی باید توجه کنیم که مراد دکارت از «متعلقات ذهنی»، این نیست که فی‌المثل گمان کنیم این مفاهیم به اصطلاح ساخته و پرداختة ذهن انسان است، بلکه به عکس، همانگونه که توضیح دادیم، او معتقد است که این «مفاهیم و صورتهای معقول ادراکی» همواره در ذاتِ انسان وجود دارد و همراه اوست، تا از آن طریق به شناخت جهانِ مادی رسد. از همین‌‌رو است که قادر به درک فی‌المثل درخت، آسمان، و یا ....، می‌شود.

اکنون وقت آن است که از خود بپرسیم، آیا این استدلال یک‌جورهایی برای‌مان آشنا نیست!؟ مشخص‌تر بگوییم آیا به نوعی با نسخة جدیدترِ تفکرِ «ذات‌باورانة عقل یا خردِ» مُثُلِ افلاطونی، (منتها این‌بار تحت عنوان «مفاهیم ذاتیِ ادراکِ ذهنی»، و یا معقولاتِ ذهنی و یا ماهیتِ معقول ادراک) مواجه نشده‌ایم!؟ چنانکه می‌گوید: "مفهوم خورشید، خود خورشید است که در ذهن وجود دارد، البته نه به نحو صوری، یعنی آن‌طور که در آسمان وجود دارد، بلکه به نحو ذهنی، یعنی به همان نحوی که معمولاً اشیاء در خارج از ذهن وجود دارند"(ص 106). بهرحال دکارت وجود «خدا» را هم تا حد زیادی به همین صورت به اثبات می‌رساند. منتها با اندک تغییر جزیی. در این‌باره می‌گوید: "ما واجد مفهوم خدا هستیم. و واقعیت ذهنی این مفهوم، به همان صورت و به نحو والاتر در ما نیست [بلکه متعلق به وجود خود خداست] و نمی‌تواند در هیچ چیز دیگری جز در خود خدا وجود داشته باشد. در نتیجه، این مفهوم خدا که در ذهن ما وجود دارد، باید علتش خدا باشد و بنابراین خدا وجود دارد"(ص207).

علاوه بر این، از نظر دکارت همانگونه که می‌بینیم، بین مفهوم خدا در ذهن ما (درک ذهنیِ ما از آن، به‌مثابه حقیقتی والا و موجودی کامل)، و وجود خدا، «رابطه‌ای دوری» وجود دارد. منظور رابطه‌ای بین دو گزاره است که ، هر یک دیگری را پیش فرض خود قرار داده باشد. شاید بهتر باشد به این نحوة فکری نگاهی دقیق‌تر‌ بیند‌ازیم. می‌گوید:

"ما وجود خدا را از این حقیقت ثابت می‌کنیم که باید کسی وجود داشته باشد که تمام کمالاتی را که از آنها «مفهومی [ذهنی]» داریم، به همان صورت و یا به نحو والاتر داشته باشد. ولی ما مفهومی داریم از قدرتی چنان عظیم که فقط دارنده این قدرت باید آسمان و زمین را آفریده باشد و نیز چنین قدرتی باید هر چیز دیگری را هم که ممکن می‌دانیم خلق کرده باشد. بنابراین با اثبات وجود خدا تمام این حقائق را دربارة او ثابت کرده‌ایم"(ص 210).

از طرف دیگر دکارت برای محکم کاری در جهت یقینی کردنِ «مفاهیم» و معقولات به اصطلاح ذاتمندِ ادراکی، آنها را به‌منزلة مخلوق خدا معرفی می‌کند. چنانچه می‌گوید: "خدا قادر است هر چه را که به وضوح ادراک می‌کنیم، درست به همان نحو که آنرا ادراک می‌کنیم، تحقق بخشد" (همانجا). و اگر کسی بخواهد کمترین شکی به «حقیقی بودن این مفاهیم» کند و فی‌المثل بپرسد که از کجا مطمئن باشیم که مفهوم «آسمان» در ذهن ما، مفهومی حقیقی است، فوراً این مسئله را پیش می‌کشد که چطور می‌شود تصور کرد که خداوند قصد «فریب» انسان را داشته باشد، چرا که آن «مفاهیم ذاتی» را مخلوق خدا شناسایی می‌کند. به اتفاق بخشی از نحوة استدلال وی را در زیر می‌خوانیم. او می‌گوید:

".... در مواردی که به این نحو قابل تبیین نیستند، به وضوح اذعان می‌کنم که محال است فریب بخوریم، یعنی در مورد واضح‌ترین و دقیق‌ترین احکام ما که اگر غلط باشند، با هیچ احکام واضح‌تر یا با هیچ قوه‌ی فطری دیگری آنها را نمی‌توان تصحیح کرد. زیرا از آنجا که خدا ذات اعلی است، جز خیر اعلی و حق اعلی نمی‌تواند باشد و بنابراین تناقض است که او منشاء چیزی باشد که به نحو ایجابی به خطا کشیده شود... بعد از آگاه شدن از وجود خدا، اگر بخواهیم دربارة ادراکات واضح و متمایز خود شک کنیم، بر ما لازم است تصور کنیم که او فریبکار است؛ و چون نمی‌توانیم تصور کنیم که او فریبکار است، پس باید تمام آن ادراکات واضح و متمایز را صحیح و یقینی بدانیم"(ص 166).

بنابراین همانگونه که به وضوح می‌بینیم، دکارت به محض آنکه (بر اساس آموزة فلسفیِ خویش)، ناگزیر به اثبات جهان می‌شود، «صحت منشاء شناخت» یعنی صادق بودن گزارش «مفاهیم معقول ذهنی» را به «خدا» متصل می‌سازد. و یقین لازم در خصوص این «مفاهیم» را از وجه «مخلوق خدا بودنِ» آنها حاصل می‌کند. و در پاسخ به این شک و تردید که شاید گزارشهایی که این مفاهیم می‌دهند مانند گزارشهایی که حواس می‌دهند (و دکارت به دلیل خطاکاری‌شان قبلاً آنها را از صحنة تأملات فلسفی خویش بیرون رانده است)، و یا همچون زمانی که در عالم خواب و رویا، اشیاء را متصور می‌شویم، گزارشی دروغین به ما تحویل نمی‌دهند، به سرعت آن مفاهیم را «مخلوق خداوند» شناسایی می‌کند. آنهم خداوندی که «خیر اعلا است» و هیچگاه قصد فریب انسان را ندارد. و بدین ترتیب (همانگونه که منتقدان فلسفة وی نیز به درستی تذکر داده‌اند)، بار دیگر اندیشه را به سمت جایگاه امنی که شیوة تفکر مدرسی در عهد قرون وسطا به واسطة الاهیات برپا کرده بود، بازمی‌گرداند.

اما واقعیتی که نمی‌بایست آنرا نادیده گرفت این است که در فلسفة دکارت چیزی وجود دارد که باعث می‌شود، علی‌رغم چنین بازگشتی، به تمامی خود را تسلیم تأملات فلسفیِ به اصطلاح «اولی اندیش» نکند. مقصود، وجود همان کشفِ «من اندیشنده» و فردیتِ برخاسته از آن است.

باری، دکارت کشف حقایق فلسفی و وجودی، اثبات وجود خدا و نیز اثبات وجود نفس، (و کلاً اثبات وجود هستی) را تنها به قوة اندیشه و یا نفس واگذار می‌کند و از آنجا که حواس را امری آشفته و گزارشهای‌ آنرا غیر قابل یقین می‌داند، خط بطلان بر آنها می‌کشد. و حتا زمانی هم که به لحاظ نگرش مسلط مکانیکی در آن عصر، تحت تأثیر آن جهان‌بینیِ علمی قرار گرفت و از اینرو ناگزیر به تأیید رابطه‌ای تعاملاتی ـ مکانیکی بین ذهن و جسم شد، باز هم از طرد حواسی که آنرا متعلق به جسم می‌دانست دست بر نداشت و فقط به این اکتفا کرد که بگوید: "اما انکار نمی‌کنم که ارتباط تنگاتنگ نفس و بدن ـ که دائماً آن را از طریق حواس، تجربه می‌کنیم ـ سبب شده است که ما بدون تأمل دقیق، تمایز واقعی آنها را درک نکنیم"(ص 286). بنابراین، واقعیت رابطة تعاملاتی بین جسم،حواس و ذهن را دربست به حواسی مرتبط ساخت که در تقسیم‌بندیِ «دوگانة» جسم و ذهنی که به راه انداخته بود، آنرا زیر مجموعة متعلقات جسم قرار دهد. به بیانی دقیق‌تر، آنها را وابسته به جسمی دانست که فرسودگی‌هایی همچون پیری و بیماری و یا نیازهایی چون خوردن و خوابیدن دارد (ص 435). از اینرو بر آن ‌شد تا برخلاف ارسطو که به لحاظ علمی، به هیچ‌وجه جداییِ بین جسم و ذهن را تأیید نمی‌کرد، مرز قاطع و سفت و سختی بین «ذهن» و «جسم» بکشد و آگاهانه یا ناآگاهانه باز هم به پیروی از افلاطون عمل کند و به قول خودش این دو «جوهر» را به کلی مجزا از یکدیگر اعلام کند:

"برای اینکه بتوانم یقین حاصل کنم که این چیز، غیر از چیز دیگر است، کافی است که بتوانم یکی را جدا از دیگری تصور کنم. ... اگرچه بدنی دارم که سخت با من متحد است، ولی چون، از یک طرف، از آن حیث که یک موجود اندیشنده و غیر ممتد هستم، مفهوم واضح و متمایزی از خودم دارم و از طرف دیگر، از آن حیث که جسم، یک موجود ممتد و غیر اندیشنده است، مفهوم متمایزی از جسم دارم، مسلم است که «من» (یعنی ذهن ...) «واقعاً از بدنم متمایزم و می‌توانم بدون آن وجود داشته باشم». از این مطلب آسان می‌توان به نتیجه زیر رسید: «هر چیزی که می‌تواند فکر کند، نفس است یا نفس نامیده می‌شود. اما چون نفس و بدن واقعاً متمایزند، پس هیچ جسمی، نفس نیست و بنابراین هیچ جسمی قادر به اندیشیدن نیست»" (ص 150).

بهرحال، اگر خوب دقت کنیم، متوجه می‌شویم که دکارت با این تمایزگذاریِ غیر قابل رفع و رجوع بین «ذهن» و «جسم»، به «ثنویت‌اندیشی»‌ای روی می‌آورد که پیشتر تجربه‌اش را در فلاسفة مسلمانِ نسل دوم داشتیم. منظور آن لحظه‌ای (در کار فلاسفه‌ای همچون فارابی و ابن سینا) است که ضمن آنکه مفتون دقت علمی فلسفة ارسطو شده بودند، تلاش می‌کردند تا از راه ثنویت‌اندیشیِ افلاطونی (بین جسم و روح و یا بین جهانِ خاکی و عالم مُثُل)، امکان سازگاری فلسفه را با دین به وجود آورند، و به روح یا نفس، ارج و قربی معنوی بخشند؛ و اکنون می‌بینیم که دکارت (اگرچه به ظاهر نه با آن نیت؟) اما با رویکرد ثنویت‌اندیشی‌ای که از همان ابتدا اختیار کرده است، به «ذهن»، (یا نفس و آگاهی)، همان موقعیت کاملاً ممتازی را می‌دهد که تمامی فلاسفة پیش از خود (که به طور صریح یا غیر صریح در سلک متافیزیک افلاطون پرورش یافته‌اند و نیم نگاهی ـ مسلماً با تعابیر خویش ـ به جهانِ مُثُل وی دارند)، این موقعیت ممتاز را به نفس، روح، عقل، خرد داده‌اند. اما این‌بار، از نظر دکارت، دلیل برتریِ «ذهن» یا «نفس» این است که "چیز کاملی است که شک می‌کند، می‌داند، طلب می‌کند و نظایر آن. این امر ممکن نیست مگر اینکه یک تمایز واقعی میان نفس و جسم وجود داشته باشد" (ص 134).

اگر از نظر دکارت، اینها دلایلِ برتری این به اصطلاح «نفس» و یا «ذهن» باشد، بنابراین شاید بی‌راه نباشد که بگوییم «منِ اندیشنده»ای که دکارت آنرا از طریق جداسازی از جسم و حواس، برساخته است، موجودی «نیمه خدا»ست. آن هم به این دلیل ساده که هیچ شباهتی به موقعیت انسانی‌اش ندارد و ظاهراً از همان ابتدا هم قصد نداشته است که شبیه انسان باشد. زیرا در شاخص‌های شناساییِ این «منِ اندیشنده»، «اشتباه کردن» اصلاً وجود ندارد. وانگهی همانگونه که می‌دانیم فرق است بین «موجودی به مثابه انسان» که به هزار دلیل، و حتا بی‌آنکه بخواهد، نسبت به موقعیت‌هایی که در آن به سر می‌برد، دچار شک و تردید می‌شود، با «من اندیشنده»ی دکارت که از موضعی قدرتمند «تصمیم» به شک می‌گیرد و بعد هم با تصور استدلالی محکم زیر پای خود را سفت و محکم ببیند و خود را «به منزلة موجود "دانا"»یی که هیچ خطایی نمی‌کند، تجربه کند.

خوشبختانه به واسطة تاریخ فلسفه، بشر هرگز فراموش نخواهد کرد که رنه دکارت، این فیلسوف فرانسوی در قرن هفده میلادی، چه زحمات فراوانی کشیده است تا پتانسیل‌های «من» و «فردیت» بشری را (به پیروی از رنسانس، و البته در هیئتی جدید) از دل فلسفه‌ای که تا آن زمان توجه چندانی به «انسان» نداشت، بیرون کشد؛ اما واقعیت این است که هنوز فلسفة دکارت با «منِ ناطقی» که عقلانیت و خرد خود را به‌مثابه موجودی بشری (یعنی تفکیک‌ناپذیر از جسم، و متأثر از جهان و موقعیت و ....)، فاصلة بسیار زیادی دارد. منظور ترسیم فلسفیِ «من»ی است که همچنین قادر به پذیرش هیئت بشریِ انسان باشد و پیری، خطاکاری، نادانی و سردرگمی‌اش را بخشی تفکیک‌ناپذیر از توانایی‌های‌اش بداند. و بالاخره اینکه حقیقتاً او را «خداگونه» طلب نکند. آری، به نظر می‌رسد فلسفة قرن هفده برای نزدیک ساختن خویش به این فلسفه باید تلاش زیادی بکند......

اصفهان ـ آبان 1390

برای نوشتن این متن از کتاب زیر استفاده شده است:

اعتراضات و پاسخها، نوشته رنه دکارت؛ ترجمه و توضیح علی موسایی افضلی، انتشارات علمی و فرهنگی، 1384

«اسب حیوان نجیبی است»، اثری درخشان از عبدالرضا کاهانی

نوشته : زهره روحی

پیوند با فیلم از «وسط» یا شاید مناسب‌تر باشد بگوئیم از «لابلا»ی حوادث اتفاق می‌افتد. درست مثل خود زندگی و روابط آن که همواره پیش از ما وجود داشته، و متکی بر «زمان، مکان و قدرت» است. و این یعنی برای آنکه اینی باشیم که هم اکنون هستیم، وابسته‌ی رابطه‌های نوعاً اجتماعی‌ ـ تاریخی‌ای هستیم که تفسیرگر ماهیت وجودی و حوزه‌های ارتباطی‌ِ ماست.

********

برداشت اول

فیلم «اسب‌ حیوان نجیبی‌ست»، بر تعدادی از حلقه‌های ارتباطیِ آدمها زوم شده است. مسلماً نه همه‌ی آدمها بلکه آنهایی که در مقطع زمانیِ خاصی از زندگی‌شان به سر می‌برند: در وضعیتِ نابسامانی و شرایط غیرِ انسانی شده‌ی آن؛ عبدالرضا کاهانی در فیلم جدیدش یکی دیگر از واقعیت‌های شهرنشینان کلانشهری (کشورهای در حال رشد) را در مقابل دیدگان مخاطب به نمایش درمی‌آورد و این‌بار دوربین خود را روی اقشار در حال سقوطِ طبقه‌ی متوسط تنظیم می‌کند، روی چند تنی که تلاش دارند به هر جان کندنی که شده است از فرو رفتن به باتلاقی که گویی دیر یا زود آنها را در خود خواهد بلعید جلوگیری کنند. البته اگر فی‌المثل جواب کردنِ صاحبخانه و به خیابان ریخته شدن اسباب و اثاثیه‌ی خانواده‌ی جوان و بی‌سر و پناهی را حمل بر باتلاقی اجتماعی بدانیم و تقلای بیهوده‌ی «مسعود» (مرد جوان خانواده) در جستجو و جور کردن پولِ اضافه شده به رهن خانه را به عنوان تلاش و گریز از فرو رفتن به اعماق باتلاق تفسیر کنیم. و یا باز اگر مُجاز باشیم استعارة کارکردیِ باتلاق در خصوص «بُرزو» (جوان تحصیل‌کرده‌ی رشته موسیقی) را به معنای تسلیم شدن وی به تقاضای کمپانی ضبط در ساختن آهنگ‌های به اصطلاح بازاری پسند تعبیر کنیم!

برای درک تقلای مسعود و یا مقاومت برزو نباید به مسئله اینطور نگاه کنیم که فی‌المثل «خب، چه اشکالی دارد، خیلی‌ها اصلاً کارتن خواب‌اند و در حلبی‌آبادها خانه دارند....» و بدین ترتیب آواره‌ شدن مسعود و خانواده‌ی کوچک‌اش را فقط اضافه شدن دو سه نفری به این جمعیت تفسیر کنیم. یا اینطور بیندیشیم که خیلی‌ از آهنگسازان با تحصیلات آکادمیک بی‌آنکه دچار کمترین وسواس‌های اگزیستانسیالیستی باشند، به راحتی جذب بازار و استاندارهای‌اش شده‌اند و در حال ساخت موسیقی‌های عامه‌پسندند؛ نه اصلا بحث این حرفها نیست. مسئله توانایی درک احساس‌ِ «شکستی»‌ست که این افراد با آن درگیرند. اینکه آنها خود را شکست خورده می‌فهمند. فهم موقعیتی که آنان را مستعد بلعیده شدن توسط قدرتی می‌کند که در حال جدال با آنند. بهرحال آنها سرمایه‌ی اجتماعی چندانی ندارند، همه‌ی آدمهایی که می‌شناسند مثل خودشان آس و پاس‌اند و یا بی‌بهره از روابطی هستند که قادر به وصل شدن به مراکز قدرت و یا حداقل برخوردار از نفوذِ اجتماعی (مثل دکتر و مهندس و وکیل و ... ) باشد تا برایشان پشتوانه‌هایی اجتماعیِ لازم جهت تهیه اعتبارات اقتصادی فراهم کند. پس به دلیل فقر حوزه‌ی ارتباطی‌شان هر چه بیشتر تلاش می‌کنند بیشتر در باتلاقی که به آن سُریده شده‌اند، فرو می‌روند. آنان با قانونِ تماماً انسانی ـ اگزیستانسیالیستیِ بیرحمانه‌ای مواجه‌اند: دست و پا زدن بیشتر برابر است با آگاهی و هشیاری حساس‌تر و در نتیجه درد و رنج بیشتر....

از ماجراهای مربوط به «مأموران رشوه‌گیر»، چندان بی‌خبر نیستیم. منظور مأموران قلابی و یا مأمور‌نماهای رشوه‌گیری‌ست که به طور جدی دلمشغولی خاصی برای مردم و مقامات ایجاد کرده‌اند. به طوریکه حتا این اواخر چنانچه می‌دانیم خودِ نیروی انتظامی هم در این مورد هشدارهایی به شهروندان در سراسر کشور داده است. و از قضا در فیلم «اسب حیوان نجیبی‌ست» با یکی از این بزهکاران رشوه‌گیر همراهیم. می‌گویم «همراه»، چون به واسطه‌ی همین پیشه‌‌ی «گوش‌بُری»ست که امکان می‌یابیم تا با بُرشی از از زندگی و آدمهایی مثل مسعود، برزو و یا «پیمان» که بعدتر بیشتر درباره‌اش خواهیم گفت، آشنا ‌شویم. اما با آنها فقط از دور آشنا می‌شویم. از دور و با فاصله؛ آنهم کاملاً تعمدی؛ عبدالرضا کاهانی در مقام کارگردان به این فاصله نیازمند است. آری، او مخاطب فیلمِ جدید خود را از ابتدا تا به آخر فیلم در آن سوی پرده‌ی نمایش نگه می‌دارد و گرچه ممکن است مخاطب به لحاظ برخی از تجربه‌های روزمرگی، نزدیکی‌هایی با آدمهای فیلم احساس کند، اما با شگردی که کاهانی (این کارگردان به راستی خلاق) به کار می‌گیرد، او در حد همان تماشاگر باقی می‌ماند. «تماشاگر»؛ فقط همین. او ما را وا می‌دارد تا «تماشاگرِ» حتا همان احساس مبهم و خفیف قرابت و به اصطلاح موقعیت‌های پیشتر تجربه شده‌مان باشیم: نظاره‌گر متأمل.

باری، مأمورنما به یاریِ «لباس فرم»اش پای شخصیت‌های شکسته‌بسته‌ی داستان را به ماجرای فیلم باز می‌کند. لباس فرمی که عاقبت در لحظات پایانی فیلم درمی‌یابیم آنرا از «گمرک» خریداری کرده است! از نگاه این مأمور، آدمهای فیلم یعنی همانهایی که تلکه‌شان می‌کند، کسانی‌اند که مستعد قربانی‌شدن‌اند. چون به لحاظ موقعیتِ مبهم‌شان در قلمرو روزمره ـ رسمی جزء مشکلداران‌اند: مسئله‌دارانِ پنهان‌کار و یا مَشَنگانِ مایه‌داری که می‌شود تلکه‌شان کرد. به بیانی او تنها یک بُعد از ابعاد واقعیِ آدمها را می‌بیند. در خصوص «پنهان‌کاران»، آدمهای مسئله‌داری می‌بیند که لَنگِ مشکلاتی‌اند که گویی در عرف و گفتمان‌های رسمی و غیررسمی، ذاتیِ آدمها تعریف می‌شود (همچون لکه‌ی ننگی که به آنها چسبیده است). از اینرو اینان را آدمهایی شکسته بسته‌ و کج و معوج‌ می‌بیند. مثلاً آدمی همچون «مسعودِ» آس و پاسی که برای جور کردن پول برای صاحب‌خانه این سو و آن‌سو می‌رود، مست و کج و معوج از خانه‌ای بیرون می‌زند و مأمور قلابی را برای اخاذی و گوش‌بُری به سمت خود جذب می‌کند. آری، به نظر می‌رسد همه‌ی آدمهایی که می‌بینیم با چشم‌های مأمور قلابی یک‌جورهایی «کج و معوج»اند که به همین دلیل می‌شود تلکه‌شان کرد و با تهدید، از آنها اخاذی کرد. و از سویی، با آدمهایی طرف هستیم که به دلیل باور به ذاتی پنداشتن مشکل‌شان، دچار ترس از چیزی‌اند که «هستند» و ظاهراً همین پذیرشِ ابهام‌آمیز و غالب‌شده‌ی گفتمان رسمی ـ غیر رسمی(؟) و مسلط درباره‌ی مشروعیتِ ماهیتِ اجتماعی‌ست که به گروه اخاذان، اجازه‌ی اخاذی از این آدمهای ترس‌ولرز زده را می‌دهد. و این یعنی مأمور قلابی با لباسِ فرمی که از گمرک خریده است، زحمت چندانی برای اخاذی‌هایش نمی‌کشد؛ در گذرش از هر کوچه و خیابانی، هستند آدمهایی که «کج و کوله» از خانه‌ها و ماشین‌ها بیرون می‌آیند و یا حتا زمانی هم که خود دیده نشوند، صدای این «مشکلِ کج و کوله» از خانه‌ها بیرون می‌آید. سروصداهای برخاسته از موسیقی‌های به اصطلاح مستهجن و یا ...

بنابراین فیلم و «نظاره‌ی متأملانه‌»ی آن از سوی تماشاگر، بر خلاف نگاه مأمورِ قلابی از ابعاد مختلفی ساخته شده است. به لحاظ اجتماعی دربردارنده‌ی «طنزی تلخ» است، چرا که ما را با آدمهایی مواجه می‌کند که «خود» قلمرو شخصی ـ خصوصیِ خود را به رسمیت نمی‌شناسند. درست‌تر بگوییم آن چیزی را که باید مطالبه‌ی آنرا داشته باشند، خود به رسمیت نمی‌شناسند. واقعا مگر می‌شود بدون یاری خود مردم، امنیت اجتماعی را برقرار کرد؟ نیروی انتظامی مردم را به مشارکت در کنترل و از بین بردن این اخاذی‌های فرصت‌‌طلبانه دعوت می‌کند، پس چرا «مسعود» و یا «زن همسایه»ی دوست و همکار مسعود، علی‌رغم تردید به مأمور بودنِ مأمور‌نما تسلیم خواسته او می‌شوند!؟ پاسخ شاید در ابهام و سردر گمیِ مردم از حقوق اجتماعی‌شان باشد! به بیانی وقتی چارچوب «حقوق اجتماعی» به درستی و دقیق تعریف نشده باشد و تأکید بر حفاظت از امنیتِ «قلمرو خصوصی و شخصی»، از سوی مقامات، به وضوح و روشنی مورد حمایت قرار نگیرد امکان جور شدنِ فرصت‌های طلایی برای افراد سودجو و به اصطلاح بزهکار به وجود آید.

بهرحال فیلم اسب حیوان نجیبی‌ست، تبیینی گویا از طنزی تلخ و گزنده ا‌ست. و باید اعتراف کرد که به این تلخی و گزندگی با حسن نیت نگاه شده است زیرا بی‌آنکه در صدد تخریب افکار عمومی باشد، با نگاهی کارشناسانه و مسئولانه از «ضعف»ی پرده برمی‌گیرد که به لحاظ جامعه‌شناسی، «اخاذی» از قلمرو شخصی ـ خصوصی (در جوامعی همچون ایران) را فارغ از «خشونت»های متداول و کلیشه‌ای به نمایش درمی‌آورد. ضمن آنکه دلایل ساختاری این اخاذی‌ها را با ظرافت آشکار می‌سازد.

ب. برداشت دوم

و اما به لحاظ فلسفی، فیلم «اسب حیوان نجیبی‌ست»، می‌تواند منتقدی سرسخت به نگرش‌های تک‌ساحتی باشد. از طریق «مسعود» که الابختکی و کاملاً اتفاقی به تور مأمور قلابی می‌افتد، با زنجیری از آدمهایی آشنا می‌شویم که دوستان او به شمار می‌آیند. او که با مسئله‌ی اولتیماتوم جدیِ صاحبخانه روبروست برای فراهم کردن پول سراغ مرد جوان مجردی می‌رود که دوست و همکارش است. وی در آپارتمان مسکونی‌اش اجناس قاچاق (کفش ، لباس و عطر و ...) می‌فروشد. پول مورد احتیاج مسعود را ندارد اما به جایش از وی با .... پذیرایی می‌کند. و مسعود مست و پاتیل از آپارتمان دوست‌اش بیرون می‌آید و فوراً صید مأمورنما می‌شود. او که گیج و ویج است و پول اخاذی را هم که دویست هزار تومان باشد ندارد، برای جور کردن آن دوباره به آپارتمان دوست‌اش برمی‌گردد البته همراه با مأمورِ قلابی، آن دو در آپارتمانِ وی زن جوانی را می‌بینند که گویا زن بیوه‌ا‌ی است که در همان مجتمع مسکونی ساکن است و به طور اتفاقی بعد از رفتن مسعود برای تعویض و پس‌دادن عطری که قبلا خریده به آپارتمان وی آمده است. بهرحال، مأمورنما از دوست مسعود هم طلب پول می‌کند آنهم به دلیل وجود کالاهای قاچاق (کفش، لباس و ...)، در خانه و تبدیل آپارتمان مسکونی به کاربری «پنهان»ی تجاری و همچنین از زنِ همسایه به دلیل حضورش در خانه‌ی دوست مجرد مسعود. اما از آنجا که دوست مسعود هم آس و پاس است و پول نقدی در بساط ندارد، مسئله‌ی اخاذی را با یک جفت کتانی «خارجی» حل و فصل می‌کنند.

از خانه‌ی او که بیرون می‌آیند برای ساعاتی طولانی شاید حتا تا دم‌دمای صبح، مأمور قلابی با مسعودی همراه می‌شود که برای جور کردن پولِ صاحبخانه و همچنین دویست هزارتومان اخاذی او، این در و آن در می‌زند و اگر زنجیرِ غیر قابل رؤیتی که به دست‌های مسعود بسته شده است (و فقط تماشاگر از وجود آن آگاه است،) نبود، حضور او پشت ترک موتور مأمور قلابی ، برای هر رهگذری که از کنار آن دو می‌گذشت، می‌توانست نشانه‌ای از رابطه‌ای رفاقت‌آمیز و یا حتا برادرانه باشد. بهرحال مسعود برای جور کردن پول رهنی که یکمرتبه صاحب خانه میلش کشیده است به مبلغ رهن قبلی اضافه کند، که به نظر می‌رسد، به دلیل پشتوانه‌های تهدیدآمیزش، می‌تواند شکل دیگری از اخاذی باشد (منتها این یکی، به دلیل مشتی عادت‌واره‌های عرفی، قابل قبول شده است) اکنون می‌بایست با مأمور قلابی ناخواسته شبی را تا صبح سپری ‌کند.

زمان به کندی می‌گذرد و کاهانی نه تنها هیچ تعجیلی برای این زمان کش‌آمده و کُند شده ندارد بلکه به نظر می‌رسد حتا شاید قصد دارد تا فرسودگیِ اعصاب مسعود را به تماشاگر انتقال دهد. «مسعود»ی که به دلیل خلاف‌کاریِ پنهان و زیرزمینی‌‌اش، قاچاقی در قلمرو رسمی حضور یافته است. آن هم بدون هر گونه اعتباری یاری دهنده. اما بر عکس، مأمور با اعتماد به نفس قابل توجهی به طرزی شگفت از پشتکار و مهارت فراوانی برای جور کردن خود با موقعیت‌های مسعود در جستجوی پول برخوردار است. اعتماد به نفسی که به نظر می‌رسد بیشتر مدیون لباس فرم قلابی‌اش است. وی در لابلای تلاش مسعود برای مهیا کردن پول می‌تواند اطراف را بو کشد و موقعیت‌های به اصطلاح طلایی برای اخاذی در فضای شهرِ بزرگی همچون تهران را بقاپد. فی‌المثل اخاذی از صاحب‌خانه‌‌ی جوانی در حیاط منزلش در حین تفریح با دوستان خود؛ که هرچند ما فقط صدای خنده‌ی دختران و پسرانی را در حین بازی می‌شنویم، اما مأمور قلابی می‌تواند موقعیت «پنهان»شده از دید قلمرو عمومیِ را به‌مثابه «جرم» شناسایی و حتا قیمت‌گذاری هم بکند. به بیانی باز هم با همان وضعیت ابهام‌آمیز حقوق شهروندیِ شهروندان مواجه‌ایم، که باعث تلکه‌شدن‌شان از سوی مأمور قلابیِ بسیار باهوش قرار می‌گیرد. بهرحال قیمتی که او تعیین می‌کند قابل توجه است. به گفته خودش نفری 100، 150 هزار تومان، از 14 نفر، که به قراری می‌شود...!

اما در عوض برای مسعودِ فاقد قدرت و اعتبار که راه بزهکاری را یا نمی‌داند یا نمی‌خواهد، مسیرِ رسیدن به «پول» بسیار طولانی است. حتا دوستان او همگی چون خودش آس و پاس‌اند. جالب اینکه علی‌رغم موقعیتِ اجتماعیِ به اصطلاح غلط اندازی که در طبقه‌ی متوسط (اهل کار فرهنگی) دارند (فی‌المثل مدیر آموزشگاه موسیقی، و یا آهنگساز جوان تحصیل کرده‌ای که همانگونه که از او گفتیم به دلیل آکادمیک بودن ساخته‌هایش، کارهایش فاقد تقاضا و خریدار است)، هیچکدام آه در بساط ندارند. اما جالب اینکه با وجودی که مسعود تا خرخره زیر بار قرض است و از قضا در حلقه‌ی ارتباطیِ تنگ و کم‌بنیه‌شان همان دوستانش طلبکارانش هم به شمار می‌روند با این‌حال با موقعیت وی همدلی می‌کنند و همین همدلی است که آنان را وا می‌دارد تا به مجردِ اضافه شدن خودشان به فهرست این در و آن در زدنِ مسعود برای جور کردن پول ، او را تنها نگذارند و همراهی‌اش کنند.

و اتفاقاً در همین لحظات همدلی و همراهی با مسعود و گره‌ی زندگی اوست که ما به عنوان تماشاگر با یکی از سطوح زندگی آنها آشنا می‌شویم. و شاید فاصله‌ای که کاهانی بین ما و آدمهای فیلمش برقرار می‌کند، به نوعی بر اساس باور به منطقِ چند ساحتی دانستن آدمهاست. بهرحال گره خوردن سطوح شخصیتیِ این حلقه‌ی دوستانه بین مسعود و «پیمان» (مدیر آموزشگاه موسیقی) و «برزو» (آهنگساز جوان)، رفته رفته در طی روند فیلم در نقاط نسبتاً مشترک‌شان آشکار می‌شود. فی‌المثل متوجه فقر «آبرومندانه»‌‌‌ای می‌شویم که در همگی‌شان مشترک است، «آبرومندانه»، بدین معنا که سعی می‌‌کنند با عزت‌نفسِ ترک برداشته‌شان یک‌ جورهایی آنرا از دید عموم پنهان‌ کنند. ضمن آنکه متوجه اوضاع نابسامان زندگی زناشویی آنها نیز می‌شویم. گویی در این‌باره هم از همدلی مشترکی برخوردارند.

از لابلای تقلا و دست‌وپا زدن مسعود است که با «پیمان» (مدیر آموزشگاه موسیقی) آشنا می‌شویم. مرد جوانی که به تازگی متارکه کرده و از یکسو در حال تجربه‌ی دوران شکست زندگی زناشویی و از سوی دیگر ظاهراً در حال تجربه‌ی رابطه‌ی تردید آمیز و بی‌سروسامان با منشیِ آموزشگاه موسیقی‌ست. و باز هم بر اساس برشهایی که فیلم از لابلای گفت‌وگوها در اختیارمان می‌گذارد (و این‌بار از میان صحبت‌های «پیمان» با «برزو ») درباره‌ی این دختر جوان، این مسئله دستگیرمان می‌شود که وی کاملاً بی‌سر و پناه است. از خانواده‌ای نابسامان: دختری که مادرش به دست پدرش به قتل رسیده است و خود جایی برای زندگی ندارد و ...؛ و یا باز هم از لابلای صحنه‌ها و گفت‌وگوها درمی‌یابیم که آهنگساز جوان («برزو») رابطه‌اش با همسری که فقط صدایش را می‌شنویم، رابطه‌ی چندان محکم و قابل اعتماد نیست. و یا با اضافه شدن «رامین» (دوست فردیِ مسعود) به این زنجیرِ روابطی که در خصوص او هم، همچون سایرین فقط امکان دیدن نگاهی مقطعی، کوتاه و شتاب‌زده بدان داده شده، با ابهام و سردرگمی حدس می‌زنیم که مسعود نیز در زندگی زناشویی‌اش چندان موفق نیست.

بهرحال به نظر می‌رسد، آنچه از این آدمهای شکسته‌بسته در نگاه و برش‌های مقطعی به تماشاگر داده می‌شود، «ورشکستگی»است. ما آدمهای ورشکسته‌ای می‌بینیم که گویی در همراه کردن خود با مسعود، بیشتر از اینکه قصد همدلی با وی را داشته باشند، ناخودآگاه در صدد تخلیه‌ی روانی ـ عاطفی خود هستند. به تعلیق درآوردن فشاری که از سوی حوزه‌ی فقر ارتباطی ـ اجتماعی‌شان به آنها وارد آمده است. حوزه‌ای که به نظر می‌رسد به شدت از مراکز قدرت هنجارین و به اصطلاح عرفی، و منزلت‌های اجتماعیِ برساخته‌ی آن دور مانده است. آری شاید بتوان گفت، آنها خود را همراه مسعود می‌کنند تا هنگامی که وی برای آزاد کردن خود از این فشار، به در و دیوار این محفظه‌ی تنگ می‌کوبد، آنها نیز حتا برای لحظاتی احساسِ کاذب رهایی و آزاد شدن، را تجربه کنند. حتا می‌توان گفت در قسمتهایی از فضای کُند و سنگین شده‌ی جستجوی مسعود، از دید مخاطبِ نظاره‌گر، مشکل همه‌ی آنها می‌تواند به‌مثابه مثلث تجربه‌ی ورشکستگی آنها در «زناشویی» و موقعیت نابسامان آنها در روابط ساختارینِ «اجتماعی» و «اقتصادی»، دیده ‌شود.

اما مگر می‌شود آدمی را در یک موقعیت‌اش دید و فقط با اکتفا به همان موقعیت، تعریف‌اش کرد؟! ما این آدمهای «شکسته ـ بسته» و «کج و معوج» را در موقعیت‌های «به سامان» در زندگی روزمره‌شان ملاقات نمی‌کنیم، بلکه برعکس در موقعیت‌هایی می‌بینیمشان که به اصطلاح ضعیف و رنجورند. قد برافراشته و خوش قامت نیستند، له شده‌اند. له شده و غیر قابل دوست‌داشتن و ارتباط از دید نگرشهای کلیشه‌ای و استاندارهای عرفی؛ که اگر هم علاقه‌ای به آنها احساس ‌شود بیشتر از آنروست که بازی‌گران برایمان آشنا هستند و آنها را در بازی‌هایی که ازشان در حافظه داریم، دوست می‌داریم. چه در غیر اینصورت، این آدمهایی که تک‌ساحتانه در حال نظاره‌شان هستیم، فاقد امکان دوست‌داشته شدن‌شان خارج از حوزه‌ی ارتباطی‌شان هستند. و اتفاقاً از همین روست که در حال سقوط از ساختارهای هنجارین اجتماعی‌اند؛ چرا که به لحاظ نحوه و سبک زندگی با ساختارهای هنجارین در قلمرو عمومی مغایرت دارند و این تأئید مجددی‌ست بر اینکه «آدمی به‌مثابه موجودی رابطه‌مند» فقط در جمیع موقعیت‌ها و «بسیاریِ» شبکه‌های ارتباطی‌اش است که می‌تواند استوارانه تعریف شود و تمامی ساحت‌های وجودی‌اش قابل دیدن شوند. حتا اگر این آدم، «مأمور قلابی» باشد. در نتیجه، ترسیم تنها «یک شبکه‌ی اجتماعی» و به تصویر کشیدن آدمها در آن، همان محفظه‌ی تنگ و تاری‌ست که می‌تواند به زبان سمبلیک نمایی از «شب» باشد. یعنی همان مقطعی از زمان که به دلیل «تاریکی»، بُعدهای مکانی ـ فضایی را در خود پنهان می‌کند. بهرحال در غیاب «روز» و روشنایی، با مسئله‌ی فقدان افق زندگی آدمها، مکان‌ها و چیزها مواجه می‌شویم. همان بُعدی از زمان که ماجرای فیلم در طی آن رخ می‌دهد...

باری، بالاخره پس از این در و آن در زدن و پاسخ نگرفتن، زنجیر ارتباطی مسعود و یارانش گسسته می‌شود. هوا در حال روشن شدن است و تاریکی عازم رفتن. مأمور قلابی، خود شخصاً مسعود را به خانه‌اش می‌رساند، آنهم بدون زنجیر و دست‌بند. اما حادثه‌ای که می‌تواند برخی از تماشاگران را غافلگیر کند، نه باز کردن زنجیر از دست‌های مسعود (در اواسط این همراهیِ به اصطلاح «شبانه»)، بل پولِ به ظاهر کلانی‌ست که مأمورنمای قلابی به مسعود می‌دهد تا به صاحب‌خانه‌اش بدهد. در همان حال می‌گوید:

ـ کی می‌توانی پول را برگردانی

(مسعود غافلگیر شده و در عین حال بی‌رغبت در گرفتن پول‌هایی که از راه اخاذی به دست آمده است) : ـ سه و چهار روز دیگر...

(مآمور در حال نوشتن آدرسی روی برگه کاغذی) ـ بیا این آدرس یک «کله‌پزی»ست، سه ، چهار روز دیگر، می‌روی به این آدرس و پول را می‌دهی به شخصی به نام «مازیار».

(مسعود با اطمینانی نزدیک به یقین): ـ مأمور نبودی مگر نه!؟

مأمور قلابی پاسخی نمی‌دهد، به نظر می‌رسد در حال طفره رفتن از پاسخ است در حال روشن کردن موتورش است که مسعود می‌گوید، : لباس چی!؟

پاسخ مأمورقلابی، سادگی و حماقت مسعود و دوستانش را برملا می‌سازد. او لباس فرم را از خیابان «گمرک» تهیه کرده است. قلمروی (در کلان‌شهرهای کشورهای در حال رشد) که به نوعی سازوکار نیازهای شبکه‌های قاچاق و زیرزمینی را به طور عینی تنظیم و رفع و رجوع می‌کند. اکنون این پرسش پیش می‌آید، این فرد کلاشی که اینگونه کله‌ی نترسی دارد و در عین حال از سوی نظام قاچاق و زیرزمینی شده‌‌ای که اقتدار را دست‌افزار گوش‌برشی خودش کرده و مورد اعتماد قرار گرفته کیست. واقعا چه کسی می‌تواند آنقدر مورد اعتمادِ گروه تبه‌کاران و بزهکاران قرار گیرد که لباس فرم نیروی انتظامی را از آنان خریداری کند. تماشاگری که تا این لحظه در پیچ و خم موقعیت‌های تعلیقی و ساکن، با خستگی و تا حتا حسی از فشار تماشای فیلم را دوام آورده است، اکنون با دوربین قدرتمند عبدالرضا کاهانی به سرعت از این موقعیت بیرون آورده می‌شود:

مأمورِ قلابی در حال ورود به کله‌پزی «مازیار»؛ سفارش غذا می‌دهد و در حالی‌ که از پله‌های انتهای کله‌پزی به طبقه‌ی زیر می‌رود خبر آوردن مقداری پول ظرف چند روز آینده را به مرد میانسالی می‌دهد که پشت پیشخوان ظروف خوراک در حال کار است. وقتی از پله‌ها بالا می‌آید، لباس معمولی به تن کرده است و ساکی در دست دارد، صحنه‌ای که بلافاصله بعد از آن به نمایش درمی‌آید او را نشان می‌دهد که از تاکسی، مقابل ساختمانی با در آهنی نسبتا بزرگ و بلندی پیاده می‌شود. با کف دست به در می‌کوبد، در باز می‌شود. با ورود او به ساختمان و حضورش در اتاقک نگهبانی، معلوم‌مان می‌شود که آنجا بازداشتگاه است. اکنون‌ در اتاقک ورودی ـ نگهبانی است. نگهبان از او نام و نام خانوادگی‌اش را می‌پرسد. مرد ساک‌ به دست (مأمور قلابی) نام خود را به زبان می‌آورد: «کمال ...»؛ زندانی‌ای که برای مرخصی یکی دو روزه بیرون رفته بود....

و بالاخره اینکه باید از بازی هنرمندانه‌ی بازیگران عزیزی گفت که هرچند بی‌بهره از دانش لازم بیان آن‌ام اما همچون سایر تماشاگران از آن بسیار لذت برده و سپاسگزار این هنر و توانایی هستیم.

اصفهان ـ دی 1390

مانیفست هنر متعالیِ گوگول در «پرتره»،

نقد و بررسی داستان «پرتره»، اثر نیکلای واسیلیویچ گوگول، ترجمه پرویز همتیان بروجنی

نوشته : زهره روحی

مقدمه

نیکلای واسیلیویچ گوگول (1809 ـ 1852)، نیاز به معرفی ندارد. او به معنای واقعی کلمه، یکی از بزرگترین داستان نویسهای روسیه است. و با وجودیکه از طبقه‌ی متوسط جامعه برخاسته، به خوبی با خلق و خوی و رفتار طبقات اشرافی و همچنین اقشار پایین جامعه‌ی روسیه در قرن نوزده آشناست. در اوکراین متولد شد، دوران جوانی و بالندگی را در پترزبورگ گذراند، در همان شهر شغلی دیوانی به دست آورد ، و مجموعه آثار پترزبورگی‌اش (بینی، پرتره، شنل، بازرس، عروسی و ...) را منتشر کرد. به استعدادهای نویسندگی خود پی‌برد و دیگرانی همچون پوشکین از این استعداد حمایت کردند. اینطور که گفته می‌شود ارتجاع حاکم بر روسیه، همچون تمامی مرتجعان نابردبار، هنگامی که نمایشنامه‌ی «بازرس» در تآتر پترزبورگ به صحنه می‌رود، واکنش بدی نسبت به رئالیسم انتقادی گوگول (که در آن نمایشنامه به صورت طنز‌، آورده شده بود)، نشان داد. گوگول به رم می‌‌رود و در سال 1841، جلد اول «نفوس مرده» را در آن شهر تاریخی به پایان می‌رساند. در سفر کوتاهی به روسیه آنرا منتشر می‌سازد و با استقبال بی‌نظیر مردم روسیه مواجه می‌شود. اما جلد دوم این اثر با موفقیت روبرو نمی‌شود، و جدا از اشکال‌تراشی‌های دستگاه سانسورِ روسیه، با نقدهایی از سوی منتقدین صاحب‌نام روسی مواجه می‌شود. طبق گفته مراجع تاریخی، گوگول رابطه‌ی معنوی خاصی با این اثر خود داشته است. از اینرو می‌توان گفت بزرگترین منتقد جلد دوم این اثر، خودِ نیکلای واسیلیویچ گوگول بود. یعنی نویسنده‌ی با استعداد و خلاقی که از اثری که خود خلق کرده بود و به نظرش با آنچه که در ذهن از آن ساخته بود و توقع می‌داشت، «فاصله»ی زیادی داشت. بهرحال در خصوص این رابطه همینقدر بگوییم که در یک بحران روحی وی اثر را به آتش می‌کشد و چند روز بعد احتمالاً از شدت آشفتگی روحی و ضعف جسمانی وفات می‌یابد. و اینک نقد و بررسی «پرتره»، یکی از مجموعه «داستانهای پترزبورگی»؛

*******************************

شخصیت اصلی داستان گوگول، در این اثر، جوان هنرمندی به نام چارتکوف است. او نقاش نسبتاً فقیری است که در آپارتمانی سرد و نیمه تاریک، نیمه گرسنه زندگی می‌کند. و تمام امیدش به کار و تلاش خویش و استعدادی‌ست که استادش در او تشخیص داده است. استعدادی که فقط با کار و تلاش مداوم و پی‌گیر به بار می‌نشیند. هر چند که در کُنه وجودش مثل هر هنرمند جوان و با استعداد دیگری، وسوسه‌‌ی رها کردن این تلاش زاهدانه دیده می‌شود. این جور وقتها استادش مانند تمامی استادان دلسوز نصیحت و توصیه‌های هنری ـ آموزشی را در هم می‌آمیزد، و بی‌دریغ نثار وی می‌کند. مثلاً می‌گوید:

"پسرم، گوش کن. تو استعداد شگرفی داری و شرم‌آور است اگر آنرا به هدر دهی. اما شتاب‌زده و عجول هستی. طرح و نقشه‌ای نو در ذهن داری، ناگهان هوسی جدید ذهن تو را اشغال می‌کند. ... طرح اولیه کاملاً برایت بی‌ارزش می‌گردد.... مراقب باش که تو نیز تبدیل به یکی از آن نقاشان عامه‌پسند نشوی. جدیداً از رنگ‌هایی تند استفاده می‌کنی. خطوط طرح‌های تو آن صلابت و گیرایی را ندارند. ... مراقب باش زرق و برق جامعه تو را به سوی خود جذب نکند. گاه و بی‌گاه دیده‌ام که از دستمال گردن‌ و کلا‌ههای زیبا استفاده می‌کنی. می‌دانم، آنها اغوا کننده هستند. اگر مراقب نباشی به زودی تو نیز به ترسیم همان نقاشی‌های عامه‌پسند و پرتره‌های اشخاص در مقابل پولی که به تو پرداخت می‌کنند، دست خواهی زد. این همان چیزی است که موجب نابودی استعداد تو خواهد شد..."(ص17).

و این‌طور که نیکلای واسیلیویچ گوگول تعریف می‌کند، چارتکوف جوان، جداً تمام تلاش خود را به کار می‌گیرد تا به آن چیزی که «استاد»ش به آن "نقاش و نقاشیِ عامه‌پسند" می‌گوید، تبدیل نشود. در حقیقت وقتی با این جوان آشنا می‌شویم، متوجه این مطلب مهم هم می‌شویم که ظاهراً او به خوبی حرفهای استاد خویش را آویزه‌ی گوش خود کرده است. خصوصاً زمانی که برای لحظاتی با او در نمایشگاه تابلوی شچوکین دوور به‌سر می‌بریم و نگاه او را در دیدن تابلوها دنبال می‌کنیم و یا از ذهنیت‌اش باخبر می‌شویم. آنچه که گوگول از وی گزارش می‌کند، شباهت زیادی به نگرش «استاد» دارد. گویی این اوست که به همه چیز نگاه می‌کند و در دل راجع به آنها نظر می‌دهد: "«به راستی چه کسانی خواهان این تابلوها هستند؟»؛ و گوگول در مقام راویِ اصلی و دانای کلِ داستان که آگاه به همه حال و احوال چارتکوف است، درجا اضافه می‌کند: "به نظر او عجیب نمی‌آمد که توده‌ی مردم روس به نقاشی‌های یروسلان لازارویچ و یا فوما و یرما نگاه کنند. زیرا این نقاشی‌ها برای آنان بسیار ساده و قابل فهم بودند. اما به راستی چه کسی خواهان این آثار رنگ و روغنیِ جلف، آن تابلوهای دهقان فلاندری و یا مناظر پر زرق و برق است...."(ص11).

بنابراین چنانچه می‌بینیم حتا قبل از آنکه گوگول بخواهد ما را با اندیشه و سخنان استادِ چارتکوف آشنا کند، تفکر این دانشجوی جوان، گویای پرورش و تأثیر عمیقِ«استاد» خویش بوده است. به معنایی مخاطب امروز در سال 2012 میلادی، قادر است با نظریات معتبری درباره‌ی هنر، در حدود 200 سال پیش (به طور مستقیم) آشنا شود. نظری که چارتکوف و استاد (شخصیت‌های فرهیخته‌ی داستان گوگول)، هر دو کماکان تحت تأثیر آن قرار دارند. چرا که نیکلای واسیلیویچ گوگول، یعنی خالق این شخصیت‌ها، خود متأثر از آنهاست.....

باری، علی‌رغم تابلوهای عامه‌پسندی که چارتکوف با تحقیر آنها را از نظر می‌گذراند، وی دست خالی هم از نمایشگاه بیرون نمی‌رود. وی کاملاً اتفاقی تابلوی قدیمی‌ای که صاحب مغازه ارزش چندانی برای آن قائل نیست و در کف نمایشگاه در بین انبوهی از تابلوهای به اصطلاح به درد نخور افتاده است، پیدا می‌کند و با قیمتی بسیار ارزان آنرا خریداری می‌کند. گوگول تابلو را اینگونه توصیف می‌کند. پرتره‌ای از "پیرمردی با سیمایی استخوانی و زردرنگ. به نظر می‌رسید نقاش چهره‌ی وی را در لحظه‌ای که دچار هیجان بیمارگونه‌ای بوده به تصویر کشیده است. چهره‌ی او حاکی از نیرویی مرموز بود که خاصل مردان اهل جنوب است. چشمان او بی‌رحمی‌ و تندی آفتاب نیمروز را تداعی می‌کرد ...." (ص13).

ماجرای چارتکوف جوان با خریدن این تابلو و بردن آن به آپارتمانِ خود تازه آغاز می‌گردد. خلاصه وار آنرا بیان می‌کنیم: پرتره، متعلق به رباخواری بوده که در منطقه کولومنای سن پترزبورگ در دوران سلطنت ملکه کاترین دوم، یعنی در قرن هجده زندگی می‌کرده است. طبق گفته گوگول، منطقه‌ کولومنای سن‌پترزبورگ، انگاری چیزی جدا از پیکره‌ی این شهر است. به قول وی حتا در قرن نوزده هم تغییر و تحول و پیشرفت، به این بخش از شهر وارد نمی‌شود. و تحت حکم‌فرمایی کامل سکوت و انزواست. و به ندرت گذر کالسکه‌ای به آن منطقه می‌افتد. افرادی که در آن سکونت دارند، فقیر و تهیدست‌اند. اعیان‌ترین آنها بیوه‌زنان پانسیون‌داری هستند که "دوست می‌دارند با دوستان خود از قیمت بالای گوشت خوک و کلم صحبت کنند" (ص 63). بهرحال پیرمرد رباخوارِ داستان گوگول که صاحب چهره‌ی پرتره است در این منطقه زندگی می‌کرده است. گوگول درباره وی می‌نویسد:" این رباخوار با دیگر نمایندگان حرفه‌ی خود تفاوت داشت. زیرا قادر بود هر مقدار پولی را که وام‌گیرندگان تقاضا دارند، برای آنها فراهم کند ؛خواه این فرد یک زن بی‌چیز و فقیر باشد و خواه یک نجیب‌زاده‌ی ولخرجِ درباری... اما موضوعی عجیب موجب حیرت مردم شده بود؛ تمام بدهکاران وی بدون استثناء سرانجامی تلخ در انتظارشان بود....(صص 65 ـ 66).

چیزی که چارتکوف را به خریدن پرتره ترغیب می‌کند، چشمان و نگاه عجیب و غریب آن بود. هنرمند جوان به هیچ وجه نمی‌توانست آنها را نادیده بگیرد و حتا وقتی هم که آنرا می‌خرد و به آپارتمان محقر و سرد و تاریک‌اش می‌برد، باز هم خود را تحت تأثیر و سلطه‌ی آنها می‌بیند. او که در فقر و اجاره‌های عقب‌مانده و طلب‌کاری صاحب‌خانه‌اش به سر می‌برد به طور کاملاً اتفاقی متوجه سکه‌هایی می‌شود که با مهارت در قاب کهنه و رنگ‌ورو رفته‌ی تابلو جاسازی شده بود. هزاران سکه‌‌ی نوی نو و مرتب چیده شده در بسته‌های حاوی ده روبلی (ص 31). سکه‌هایی که همان روز هم قبل از کشف‌شان در جاسازیِ قابِ رنگ و رو رفته، در خوابی آشفته، همراه با چشمان پیرمرد در کابوس‌هایی چند باره دیده بود. دیدن کابوس‌هایی درباره‌ی پیرمرد و نگاه شرارت‌آمیزش. پیرمردی که وی هرگز ندانست چه کسی بوده است. هرچند که عاری از تخیل هم درباره او نبود. چنانکه به گفته‌ی گوگول: "با ذهنی سرشار از اندیشه‌های رومانتیک به زودی به این فکر افتاد که آیا این گنج ارتباطی مرموز و پیچیده با سرنوشت وی ندارد و وجود پرتره به او مربوط نمی‌شود و آیا دست‌یابی به آن یک عمل از پیش تعیین شده نیست؟" (ص32).

بنابراین کاری که چارتکوف با گنجِ به دست آورده، می‌کند، این است که آنرا با سرنوشت‌اش پیوند زند. سرنوشتی که به باور او از سر وظیفه آن دو را به هم رسانده است. و نکته‌ی جالب اینجاست که به فرض هم که این‌طور باشد، اما وی حتا برای یک لحظه هم به مخیله‌اش راه نمی‌دهد که شاید این سرنوشت، شوم و خطرزا باشد. پنداری، شور و سرشتِ جوانی، بی‌پولی و محرومیت‌های ناشی از آن، او را به کلی از غریزه‌ی بقا و هشدارهای حکمت‌آمیز آن دور کرده است. با این وجود علی‌رغم اندیشه‌ی «سرنوشت و گنج»، اینطور که به نظر می‌رسد گوگول مایل است امکان و فرصت انتخاب بیشتری به مخاطب برای اندیشیدن بدهد. چنانکه این ذهنیت را به چارتکوف می‌دهد که فی‌المثل: "به راستی با این همه ثروت چه کنم؟ اکنون لااقل برای مدت سه سال تأمین شده‌ام. می‌توانم خود را در این اتاق حبس نمایم و تمام وقت خود را صرف نقاشی کنم. حال برای خرید رنگ، نیازهای روزانه و اجاره‌خانه‌ی خود پول در اختیار دارم و هیچ‌کس نمی‌تواند مزاحم من گردد و یا باعث رنجش من شود. می‌توانم یک مدل خوب برای خود تهیه کنم. ....آثار استادان بزرگ را خریداری نمایم. اگر تنها سه سال برای خود کار کنم، با دقت و حوصله به نقاشی بپردازم و در مورد فروش آنها دلواپسی نداشته باشم، آن‌گاه همه‌ی نقاشان معاصر را پشت سر خواهم گذاشت و یک هنرمند بزرگ خواهم شد" (صص 32 ـ 33).

اما چارتکوف به آوای دیگری در درون خود گوش فرا می‌دهد. صدایی که موجب شکل‌گیری داستان «پرتره» می‌شود. به بیانی او به صدای وسوسه‌ی نفسِ خود دل می‌دهد. ژانری که پرداختن به آن در اوائل قرن نوزده، بسیاری از نویسندگان بزرگ را دل‌مشغول خود کرده بود. و گوگول در این اثر با گرایش خاص رومانتیک‌ها در تبیین احساسات و عواطفی انسانی، به آدمی در برابر جاذبه‌های «شر» توجه می‌کند. او مایل است با موشکافی و دقت نظر، به چیزی بپردازد که از نگاه پنهان است. شاید به زبان استعاره بتوان گفت به پلشتی و فرومایگیِ روحی که خود را در پسِ برق سکه‌های نوی ده روبلی پنهان کرده است.

و بدین ترتیب، «پرتره»، روایت دیگری‌ست از فریب خوردگی آدمی در فروختن روح خود، در ازای جاه و جلال و زرق و برق دنیا. بنابراین با توجه به این ساختارِ فکری و تاریخی مسلط در دهه‌ی سوم قرن نوزده (1835)، این داستان هم همچون تمامی آثار و نگرش‌های اومانیستی ـ رومانتیکیِ آن دوره تاریخی، فقط اکتفا می‌کند به پرداختن احوالات درونی و بازگویی هیجانات منفعلانه؛ گویی از مخاطب خواسته می‌شود تا به واسطه‌ی «چارتکوف» ناظر نگرانی باشد در تحلیل رفتن ذره ذره‌ی شعور و عاطفه‌ی انسانی و نیز شاهد خودشیفتگی و رنجِ هولناک و ناگزیری آن به‌منزله‌ی بادافره‌ی آن. بنابراین در این‌گونه ژانرها قهرمان اصلی قصه نه چارتکوف بل الگوی از پیش تعیین شده‌ی «شکست آدمی» در برابر «نفس شریر»اَش است.

واقعیت این است که چنین ساختارهایی (که قدمت آن به تفاسیرِ فلسفی ـمذهبیِ جنگِ «خیر» و «شر» در وجود آدمی می‌رسد)، ظاهراً کاری به این پرسش ندارند که چه چیز باعث می‌شود تا فی‌المثل چارتکوف اقدام به فروش روح خود کند. و شاید همین امر یعنی پیروی از چنین الگوهایِ تاریخی و همواره قابل تکرار است که مخاطب داستانِ «پرتره»، می‌تواند ماجرا را پیشاپیش حدس بزند و فقط منتظر نحوه‌ی اجرای شکست و نابودی آدمی در روایتِ گوگول باشد. پس آنچه در اینجا اهمیت دارد، نه خود ماجرا و سرنوشتی که به اصطلاح برای آن رقم زده می‌شود، زیرا چنانچه دیدیم، این سرنوشت از پیش تعیین شده است. آنهم نه از سوی گوگول، بل از سوی ساختار ادبی ـ فلسفی‌ای که گوگول بدان مراجعه کرده است. بنابراین همانگونه که گفتیم، آنچه مهم است، نحوه‌ی اجرای این فرم است. نحوه‌ای که از لابلای‌اش می‌توان به افق فکری نویسنده پی برد. فی‌المثل اینکه از نظر گوگول، روح هنرمند برای آنکه به اصالت هنری دست‌یابد، مشروط به تعالی‌یافتگیِ پیشاپیشیِ اوست. و او، به عنوان راوی داستان پرتره، این تعالی را در قلمرو مذهبی ـ ایمانی می‌جوید و می‌یابد. آری، گوگول به راستی معتقد است که ایمانِ مقدس نه تنها می‌تواند با توکل بر قدرت الهی و رحمت بی‌پایان‌‌اش قلم‌موی نقاش را متبرک سازد و آثاری شگفتی‌آور به وجود آورد، بلکه به یاری همین «ایمان»، به راستی می‌توان از شر نفسِ شیطانی جان سالم به‌در برد. و از قضا برای القا این نکته به مخاطب خود و اثرگذاریِ بیشتر آن، در صدد برمی‌آید تا در قسمت‌های پایانیِ داستان، پس از مرگ رنجبار چارتکوف و چوب حراج زدن به مال و اموال هنری وی، پای راویِ جوان و پرهیزگاری را به ماجرای داستانی خود باز می‌کند که پرده از تمامی رازهای پنهان «پرتره»ی پیرمرد رباخوار برمی‌دارد. که به زودی بدان اشاره خواهیم کرد. در حقیقت پدرِ این راوی جوان، همان نقاشی بوده که پرتره را کشیده است. آنهم به تقاضای خود پیرمرد رباخوار که باید گفت خود این تقاضا، در حقیقت به نوعی برآورده شدن آرزوی به زبان نیاورده‌ی نقاش (پدر راوی جوان) در ترسیم خباثتی است که احساس می‌کرد در نگاه و چشمان پیرمرد رباخوار متمرکز شده‌اند. بهرحال طبق گفته‌ی راوی جوان که در سالن حراج، برای جمعیتی که از بین لوازم چارتکوف، افسون چشمهای خبیث پرتره شده‌اند، دست به افشاءگری درباره پرتره و آدمهای تحت تأثیر قرارگرفته‌ی آن زده است، پدر او هم با کشیدن چهره‌ی پیرمرد، ناخواسته به سلک بردگان خُبث، بدطینتی و حسادت درمی‌آید. او که پیش از کشیدن تصویرِ پیرمرد رباخوار، هنرمندی مؤمن و پرهیزگار به شمار می‌آمد و اوج کار هنری خویش را در به تصویر درآوردن ژانرهای ایمانی ـ مذهبی می‌دید، به محض ترسیم شرارت چشمان پیرمرد، و ماندگاری اتفاقی پرتره در خانه‌اش، از رستگاری و آرامش روحیِ پیشین به کلی دور می‌شود، اما بالاخره به خود می‌آید و پرتره را از خانه خود دور می‌کند. و پس از یک دوره ریاضت و پرهیزگاری در دیری دور افتاده دوباره با صفای باطنی خویش آشتی می‌کند و به خلق آثار هنریِ قابل تحسین و اصیل نائل می‌آید. صفایی که فی‌المثل از دید فلسفه‌ی هگل می‌تواند، پیش‌شرط «تعالیِ جان»ی باشد که نیکلای واسیلیویچ گوگول، در داستان «پرتره» به تصویر کشیده است. و مسلماً این «صفا»ی معنوی، بسته به شخص و ذوق و شوق و استعداد فردیِ آدمها، هر چند ممکن است از مسیر فلسفه، یا هنر و یا ایمانِ مذهبی به آن راه یافت، اما برای دست‌یافتن به تعالیِ جان هر کدام از این افراد یقیناً در نیمه‌های راه با مسیرهای گشوده‌ی دو راه دیگر مواجه خواهند شد.

به بیانی همانطور که می‌بینیم، گوگول بی‌آنکه مستقیماً به زبان آورد، در داستان «پرتره»ی خویش، وجود «ایمان» را شرطی لازم برای هنرمتعالی می‌داند. از نظر او نمی‌توان بین هنر متعالی و تعالیِ هنرمند خط فاصلی رسم کرد. او همچون هگل بین این‌دو رابطه‌ای دیالکتیکی می‌بیند با همان اهداف ایده‌آلیستیِ تعالی‌جویانه. پس در طرح داستانی خود بر اساس همین ایمان و هنر متعالی‌ست که سرنوشت نقاشِ نخست (کِشَنده‌ی پرتره) به رستگاری منجر می‌گردد. حال آنکه علی‌رغم برخورداریِ چارتکوف از «استعداد»هنری، وی نمی‌تواند خود را از اسارت شیطانی پرتره نجات بخشد.

بنابراین با وجودی که داستانِ «پرتره» به شکست چارتکوف در ایفای نقش هنرمندِ جوانِ فاقد ایمانِ مذهبی، در آزمون «هنرِ اصیل ـ رستگاری»، و همچنین نابودیِ این دانشجو در این آزمون اختصاص دارد و گوگول با مهارتی رومانتیک به ترسیم عواطف شیطان‌زده‌ی او می‌پردازد، اما به دلیل وجود نمونه‌ی آرمانیِ«انسان هنرمند» و سربلند از «آزمون» در داستان (که همانا نقاش اصلی پرتره است)، سیر داستان با چرخش ناگهانی جدیدی مواجه می‌شود و از این راه خود را وارد پروسه‌ای می‌کند که به پیروزی و موفقیت «انسان» منجر می‌گردد. اکنون به وضوح در می‌یابیم که گوگول با اتکا به مبارزه‌ی انسان با نفسِ شریرش، و پیروزی بر آن، مایل است مانیفست هنری خود را در صفحات پایانی داستان بگنجاند. این بیانیه ساده و بی‌آلایش است و بر ستون ایمان، پشتکار، فروتنی و عشقی پاک به خدا قرار گرفته است. اما قبل از آن شاید بد نباشد به محلی که این افشاگری صورت می‌گیرد به لحاظ نمادین توجه کنیم. به نظر می‌رسد رساندن پیام تعالی‌جویانه‌ی هنرمندی که به رستگاری دست یافته در بین آثار هنری‌ای که چارتکوف با خریدن آنها و جمع‌آوری‌شان به تصرفِ روح اصیل هنریِ آنها اقدام کرده بود، می‌تواند به معنای آزاد سازی «هنر» از روح کاسبکارانه‌‌ و رقابت‌آمیز طبقه‌ی اشراف باشد. بهرحال گوگول از زبان «نقاشِ رستگاری یافته» که سخنان‌اش را پسر او (که از قضا او هم نقاش است) برای جمعیتِ حاضری که در سالن حراجِ اسباب و اثاثیه چارتکوفِ فریب‌خورده و نابود شده، جمع شده‌اند، اینگونه بیان می‌کند:

".... استعداد با ارزش‌ترین موهبت خدایی است. آنرا بر باد مده. هر آنچه را که می‌بینی به دقت بررسی کن. قلم‌موی تو باید به ماهیت آنها دست یابد. اما بیش از همه سعی کن به راز عظیم خلقت پی ببری. خوشا به حال کسانی که به این راز دست یافته‌اند. در طبیعت هیچ چیز برای آنها مرکزیت ندارد. خالق و هنرمند به همان اندازه که حضورشان در امور مهم دیده می‌شود، در رویدادهای بی‌اهمیت نیز نقش دارند. در اثر آنها هیچ چیز پست و خواری دیده نمی‌شود، زیرا اندیشه‌ی فریبنده‌ی خالق به گونه‌ای نامحسوس در آن نفوذ می‌کند و هر آنچه که بی‌اهمیت است هنگامی که روح پاک هنرمند به آن دمیده می‌شود، بازتابی با ارزش و والا خواهد یافت. هنر برای انسان نشانه‌ای از روحی خدایی و بهشت آسمانی است و تنها به همین خاطر است که موجب ترقی و تعالی هر پدیده می‌گردد. یک اثر عظیم هنری از هر آنچه که در این جهان وجود دارد، ارزشمندتر است، به همان اندازه که آرامش آسمانی از هر آنچه که محکوم به نابودی است، والاتر است. ... یک اثر بزرگ هنری آرامش و آسایشی حقیقی را برای انسان به ارمغان می‌آورد. این اثر موجب می‌گردد که روح نه با حالتی خشک و بی‌ارزش بلکه با سرودی یگانه برای همیشه به ستایش خدا بپردازد..."(ص81 ـ 82).

اکنون شاید بد نباشد یادی هم از موقعیت‌های طنزآمیز در داستان «پرتره» کنیم. هر چند به دلیل فضای نسبتاً ایمانی ـ هنری داستان، این موقعیت‌ها بسیار اندک‌اند، اما مهم وجود آنهاست. و به نظر می‌رسد همین «وجود اندک»، تأکیدی‌ست بر یکی از ویژگی‌های نویسندگیِ گوگول. باری، هنگامی که وی سعی دارد تا سیر نزولی روحی ـ معنوی هنرِ چارتکوف را ترسیم کند، مخاطب داستان را در موقعیت معاشرت با زنان و مردان اشرافی قرار می‌دهد. موقعیتی که در آن هنوز چشمان چارتکوف برای دیدن بیناست. دیدن زنان و مردانی که دلیل کج سلیقه‌گی‌شان، پیش از هر چیز به تظاهرات‌ دروغین‌شان برمی‌گردد. و این چیزی است که چارتکوف جوان، زمانی که هنوز آلوده‌ی پول‌پرستی نشده بود و در اعماق تملق‌گویی فرو نرفته بود، می‌توانست آنرا ببیند. فی‌المثل او می‌توانست ببیند که چگونه زنان و مردان اشرافی از او می‌خواستند که آنها را به صورت خودی که در خیالبافی‌های خویش از خود می‌ساختند، به تصویر کشد. گوگول به زیبایی در این‌باره می‌نویسد:

"[... آنها از چارتکوف می‌خواستند تا] آنان را مهربان و دوست‌داشتنی ترسیم کند. زوایای تند چهره‌ی آنها را گرد و صاف کند و همه‌ی نواقص چهره‌شان پوشانده یا حذف شوند. به عبارت دیگر، پرتره بایستی آنگونه ترسیم می‌شد که نظاره‌گر را مدتی طولانی به تماشای خویش سرگرم کند و یا حتا بیننده بدان دل بندد. بنابراین زمانی که در برابر چارتکوف می‌نشستند چنان چهره‌ای به خود می‌گرفتند که نقاش را حیرت‌زده می‌کرد. یکی از زنان اشرافی سعی می‌کرد تا چهره‌ای مغموم و افسرده به خود گیرد. دیگری سیمایی خواب‌آلوده را درخواست می‌کرد و سومین نفر مصمم بود دهان خود را کوچک نشان دهد. بدین منظور آنرا چنان جمع می‌کرد که به اندازه‌ی یک نقطه می‌شد. با وجود تمام این خواسته‌ها، اصرار داشتند که پرتره‌هاشان حالتی طبیعی و شباهتی نزدیک به خودشان داشته باشد. خواسته‌های آقایان نیز کمتر از خانم‌ها نبود. ..... دیگری مایل بود پرتره‌ی وی در حال راز و نیاز ترسیم گردد. سومین نفر، ستوانی از هنگ گارد، درخواست کرد سخت‌گیری و تکبر نظامیان در چشمان وی نمودار شود. صاحب منصبی عالی‌رتبه دوست داشت چهره‌ی وی بیانگر نجابت و وفاداری به اصول اخلاقی باشد..."(صص45 ـ46).

باری، «پرتره»، یکی از مجموعه داستانهای پترزبورگی است که گوگول آنها را طی سالهای 1834 ـ 1842، نوشته و در همان سالها نیز منتشر ساخته است. آثاری جداً زیبا که یقیناً تا به امروز به زبانهای گوناگون ترجمه شده و در هزاران نسخه به تجدید چاپ رسیده‌اند.

اصفهان ـ دی 1390

مشخصات کامل کتاب «پرتره»:

گوگول، نیکلای واسیلیویچ، پرتره، ترجمه پرویز همتیان بروجنی، نشر چشمه، 1383

«فوکو»: در روایت دلوز

نقد و بررسی «یک نقشه نگار جدید»، ژیل دلوز، ترجمه نیکو سرخوش، افشین جهاندیده،

نشر نی،1386

نوشته : زهره روحی

کتاب «فوکو»، به قلم ژیل دلوز، مجموعه مقالاتی‌ در مورد فوکو و اندیشة اوست که احتمالاً به قصد گرامیداشت فوکو نوشته شده است؛ اما از آنجا که در بسیاری مواقع نحوة بررسیِ مقالات، متکی بر نگرش ستایش‌آمیزِ دلوز نسبت به فوکوست، بررسیِ ارائه شده، در نهایت به نگرشی تک‌ساحتی، (همراه با بار عاطفیِ شدید) تبدیل می‌شود. به طوری که خواهی نخواهی، علی‌رغم احترام زیادی که برای ژیل دلوز قائلیم، ناچار به این اعتراف هستیم که در این کتاب (یا احیاناً کتابهایی از این دست)، با دلوزی صرفاً در مقام «مفسر» مواجه می‌شویم. آنهم مفسری فارغ از امکان نقد و «فاصله‌گیریِ نسبی» از موضوع مورد بررسی؛ منظورآن نوع فاصله‌ای‌ست که جدا از اینکه برای «مفسر» عزت نفس و استقلالِ فکری به بار می‌آورد، جهت دست‌یافتن به نتایجی نسبتاً علمی و قابل قبول، ابزاری ضروری‌ به شمار می‌رود.

بنابراین، در وهلة نخست، نه با بررسی تفکر و اندیشه‌های فوکو، بلکه به نظر می‌رسد با «تصمیم و اراده»ی شخصیِ دلوزی سر و کار داریم که سعی دارد از فوکو، تصویری اسطوره‌ای (پرومته‌ای؟) بسازد:

"فوکو هرگز نوشتن را هدف و غایت نگرفت. و همین است که از او نویسنده‌ای بزرگ می سازد و نوشته‌هایش را از شادی فزاینده و خنده‌ای بیش از پیش آشکار آکنده می‌کند. کمدی الهیِ مجازات‌ها: این حقِ پایه‌ای ماست که در برابر آن همه ابداعات منحرف، آن همه گفتارهای کلبی مسلکانه، و آن همه هراس‌های ریزبینانه، مسحور شویم و از خنده ریسه رویم. از دستگاههای ضد استمناء برای کودکان تا سازوکارهای زندان برای بزرگسالان، زنجیره‌ای کامل باز می‌شود که خنده‌های ناگهانی را برمی‌انگیزد، چندان که رسوایی، درد یا مرگ آنرا ساکت نمی‌کند. [...] کتاب [مراقبت و تنبیه] فوکو سرشار از شادی و شعفی است که با شکوهِ سبک و سیاستِ محتوا درمی‌آمیزد. این کتاب با توصیف‌های موحشی که با عشق انجام می‌گیرد، موزون می‌شود..."(صص 47 ـ 48).

از منظر متن حاضر، در اینکه میشل فوکو، متفکری بزرگ و مهم است، کمترین شکی نیست؛ اما این اهمیت و بزرگی، کوچکترین ارتباطی به اینکه فی‌المثل وی«نوشتن را هدف و غایت» می‌گرفت و یا نمی‌گرفت، ندارد. زیرا با توجه به شرایط اجتماعی که در آن به سر می‌بریم، این قبیل «پنداشت‌»های انتزاعی ظاهراً اهمیت‌شان، فقط در عرصة روشنفکری (غرب؟) و بگو و مگوهای فلسفی‌ِ آنجاست و در نتیجه (به لحاظ شرایط اجتماعیِ خاصی که در آن به سر می‌برند)، تنها خود از آن سر در می‌آورند و دنبال می‌کنند....

حال آنکه در جامعة روشنفکری ایران، مسئلة «بزرگی» و اهمیت میشل فوکو با مسائل دیگری گره خورده است که صرف نظر از جایگاه محترمانة فعلی وی، از موقعیت تاریخیِ خاصی نیز برخوردار است که به طور تقریبی به دهة 1370 و شرایط اجتماعیِ آن ایام مربوط می‌شود. به دورانی که بحرانِ نگرشهای مارکسیستی (در درک و هیئیتِ به شدت عامیانة آن: شکست بلوک شرق) تازه به ایران رسیده و محافل روشنفکریِ چپ را سخت درگیر خودش کرده بود. ایامی که هنوز اینترنت و امکانات اطلاع رسانیِ آن اصلاً جایی در زندگی روزمره نداشت و در نتیجه منابع اطلاعاتی (در این موارد) بسیار ضعیف بودند. و تقریبا در همین ایام بود که نام و اندیشة فوکو، (فهمیده و نفهمیده ، به دلیل کمیابی منابع ترجمه شده) همراه با واژة «پست‌مدرن» وارد محافل روشنفکریِ چپ شد.

بنابراین «اهمیت» فوکو برای جامعة روشنفکری ایران، پیش از هر چیز، بدین لحاظ است که وی حتا با وجود اندیشة دور از دسترس‌اش، یک جورهایی بهت و سکوت در محافل روشنفکری چپ را شکسته بود. و بدین ترتیب در فضای اجتماعیِ محافل روشنفکریِ آنزمان، بحث و جدلِ ناشی از واکنش نسبت به اندیشة به اصطلاح «پست‌مدرنیستی» را به جای یأس و نومیدی نشانده بود.

واقعیت این است که در آن ایام جامعة روشنفکری چپ ایران، با واکنش‌های متفاوتِ خود اعم از استقبال جوانانِ (بدون پیشینة تفکرات مارکسیستی) نسبت به اندیشه‌های جدیدِ پست‌مدرنیستی و یا موضع گیری و مخالفت با آن، در هر دو حال به موقعیتی دست یافته بود تا تأملاتِ ضروری در خصوص هضم و درک وضعیت جدید جهان را آغاز کند. این یادآوری از اینروست که بدانیم فوکو و تفکر پست‌مدرنیستی‌اش حتا صرف‌نظر از نگاه و موضع‌گیریِ بحث برانگیزِ سیاسی‌اش درباره انقلاب 57 ایران، در تاریخ روشنفکری ایران از جایگاه مهمی برخوردار است.

باری، یکی از اندیشه‌های بسیار مهم فوکو در غرب، بحث وی در خصوص «قدرت» است و ژیل دلوز در مقالة «یک نقشه نگار جدید»، به طور خاص به آن پرداخته است که به دلیل اهمیت بحث، ما هم در اینجا بدان خواهیم پرداخت. در آن مقاله، دلوز معتقد است که فوکو تلقیِ جدیدی از قدرت داشته است. وی می‌گوید:

"آنچه به گونه‌ای پراکنده یا حتا مبهم، مشخصة جریان چپ بوده است، از لحاظ نظری به پرسش گرفتن دوباره‌ی مسئلة قدرت، هم در مقابل مارکسیسم هم در مقابل تلقی‌های بورژوایی است. [...، فوکو] نخستین کسی به نظرمان رسید که این تلقی جدید از قدرت را که در جست‌وجویش بودیم، بدون آنکه بتوانیم آنرا بیابیم یا بیان کنیم، ابداع کرد"(ص 48 ، 49).

اما آیا واقعاً اینطور که دلوز می‌گوید، فوکو در تحلیل و اندیشه‌اش نسبت به مسئلة قدرت، قادر شده است تا تلقیِ جدیدی از قدرت را ابداع کند؟ مطابق آموزه‌های مارکسیستی می‌دانیم، تحلیل یا تلقی «جدید»، زمانی پدیدار می‌شود، که در ساختار اجتماعی وضعیتِ جدیدی پدیدار شده باشد. بنابراین به لحاظ هستی‌شناختیِ تاریخی، هر گونه «امر جدیدی»، اساساً خاستگاهی اجتماعی دارد، حتا اگر آن امر، نوعی طرز تلقی باشد. بر همین اساس، لازم است از لابلای سخنان فوکو و یا سخنان دلوز (در مقام شارح و مفسر نظریات او)، بینیم وی با چه موقعیت‌‌هایی مواجه شده است. (موقعیتی که به وی امکان دیدن و دریافت نویی از روابط اجتماعی را داده باشد). ظاهراً یکی از این موقعیت‌ها، دیدن جوامع مدرن، به منزلة جوامع «انضباطی»ست. دلوز در این‌باره می‌نویسد:

"یکی از ایده‌های اساسی [در کتاب] «مراقبت و تنبیه»، این است که جوامع مدرن را می‌توان جوامع «انضباطی» تعریف کرد؛ اما انضباط را نمی‌توان با یک نهاد یا دستگاه یکی گرفت، دقیقاً از آنرو که انضباط نوعی قدرت و تکنولوژی‌یی است که تمام انواع دستگاهها و نهادها را در بر می‌گیرد تا آنها را به هم وصل کند، امتداد دهد، همسو کند و وادارد که به شیوه‌ای جدید عمل کند. حتا قطعه‌ها یا چرخ‌دنده‌های خاصی که به اندازه‌ی پلیس و زندان، تعلق آشکار به دولت دارند" (صص50 ـ 51).

از سوی دیگر، احتمالاً همگی با اصطلاح «قفس آهنین» آشنایی داریم. زمانی که ماکس وبر ( 1864 ـ 1920)، به تبیین چارچوب «بوروکراتیک» موجود در جوامع مدرن می‌پرداخت، با شرایطی روبرو شد که اثری اجتناب ناپذیر، در ساختار ارتباطیِ افراد جامعه داشت. از آنجا که برای وبر مسئلة مهم و قابل توجه، فرد و کنش اجتماعیِ افراد جامعه بود (البته در قیاس با نگرشهای کلانی همچون ساختارهای اجتماعی)، این توجه و تمرکز (در خصوص اثر گذاریِ شرایط بوروکراتیکِ مدرن بر انسانِ اجتماعی و کنش‌های فردی)، او را با «کارمندِ بی‌نام و نشان»ی مواجه ‌کرد که در شرایط اجتماعی جوامع مدرن ظاهر شده است.

شاید بتوان گفت، وبر در پژوهش‌هایش با همان «انسان عام و منتشری» مواجه می‌شود که به لحاظ موقعیت تاریخی‌ِ خود، اکثر قلمروهای فلسفی و ادبیِ (اواخر قرن نوزده تا اواسط قرن بیست) را دلمشغول خود کرده بود. تا جایی که دامنة اثرات اگزیستانسیالیستیِ آنرا می‌توان جدا از پرورشِ «انسانِ زیرزمینی» (اثر داستایفسکی)، در«بیگانه» (اثر کامو)، یا «مسخ» و یا حتا «قصر» (اثرکافکا)، دید.

بنابراین در پیشینه‌‌ی تاریخی «جوامع انضباطیِ» فوکو، به وضوح می‌توان ساختار بوروکراتیکِ از خود بیگانه‌ساز و یا تحریف‌کنندة مدرنیته را دید که نه در یک مرکز قدرت، (به‌مثابه موقعیتی ژئوپولتیکی)، بل در فضای مراودات زندگیِ روزمره، نهادینه شده است. آنهم از طریق «شیوه‌ای از ارتباط» و «نحوة درکی که از خود و دیگری» وجود دارد. و از قضا اینطور که دلوز گزارش می‌کند، میشل فوکو در «اراده به دانستن» صریحاً این دادة تحلیلی را تأیید می‌کند. داده‌ای که (چنانچه در تحلیل هستی‌شناسانة تاریخی‌اش دیدیم) بنیان‌اش از وبر و تحلیل او در رویارویی با ساختار بوروکراتیک مدرنیته آغاز می‌شود و پس از ورود به اقلیم‌های اگزیستانسیالیستی، در شکل و شمایلی اساساً سلبی، در صدد عیان ساختن رابطة سیال و همواره حاضرِ قدرت، سرکوب و خشونتِ مدرنیته ظاهر می‌شود. چنانچه صراحتاً می‌گوید:"روابط قدرت جایگاهی روبنایی ... ندارد ... روابط قدرت هر آنجا که عمل می‌کند، نقشی مستقیماً مولد دارد" (ص 52).

بنابراین به موازات سخن فوکو، مشاهده می‌کنیم که از نقطه نظر «قفس آهنین» وبر و تأویلی که از آن برمی‌آید، با قدرتی سروکار داریم که از طریق ساختار بوروکراتیک مدرن و روابط اجتناب‌ ناپذیرِ ناشی از آن، خود را در کنشهای اجتماعیِ انسان مدرن، بازتاب می‌دهد: قدرتی سیستماتیک و منعطف در تکرار خود، به مثابه نظمی آهنین اما نامرئی در شیوة زندگیِ انسان مدرن و غیر قابل تفکیک از آن: سرنوشت اجتناب ناپذیر انسان و عصر مدرن.

و چه جالب که فوکو باز هم آماده است تا تأویل بالا را که برخاسته از تبیین «قفس آهنین» وبر است، در «مراقبت و تنبیه» به نوعی دیگر، تأیید ‌کند: "ویژگی‌های «قدرت» عبارت‌اند از درون‌ماندگاری حوزه‌اش بدون وحدتی متعالی، پیوستگی خطی‌‌اش بدون مرکزیت‌دهیِ فراگیر، و ارتباط قطعه‌هایش بدون تمامیت‌بخشیِ متمایز: فضایی متسلسل"(همانجا).

اکنون باید پرسید، منشاء چنین قدرتی را در کجا می‌باید جستجو کرد. همان قدرتی که به اصطلاح سازندة «انضباط»ی است که به قول فوکو جوامع مدرن را بر اساس آن می‌توان تعریف کرد. همانگونه که گفتیم مسلماً فوکو، قدرت را نه متمرکز در یک نقطة خاص، بلکه منتشر در روابط اجتماعی می‌داند، بنابراین وقتی از منشاء و خاستگاه قدرت سخن می‌گوییم، به هیچ وجه منظورمان پرسشی جغرافیایی نیست؛ بلکه منظورمان به طور مشخص پرسش از «ماهیت قدرت در عصر مدرن» است. می‌خواهیم بدانیم ماهیتِ قدرتی که از انسان مدرن، تصویرهای از خود بیگانه‌ی ادبیات اگزیستانسیالیستی در چند دهة گذشته را ساخته است، چیست.

ظاهراً فوکو با نگارش کتاب «مراقبت و تنبیه» موفق می‌شود خود را از شر ثنویت اندیشی خلاص کند. دلوز در این‌باره می‌گوید: "[فوکو] صراحتاً دوگانه‌انگاری آشکار کتاب‌های پیشین را پشت سر می‌گذارد (پیشاپیش این گرایش وجود داشت که این دوگانه‌انگاری به سمت نظریه‌ی بس گانگی‌ها پشت سر گذاشته شود. اگر دانش عبارت است از درهم بافتن امر رؤیت‌پذیر و امر گزاره پذیر، قدرت، علتِ پیشاپیش مفروض آن است، [و] بر عکس، قدرت متضمنِ دانش به منزلة دوشاخگی و تفاوت‌گذاری‌ای است که بدون آن نمی‌تواند عمل کند. [به نقل از فوکو] «نه مناسبات قدرتی بدون ایجاد حوزه‌ای از دانش همبسته با آن وجود دارد و نه دانشی که مستلزم مناسبات قدرت نباشد و در عین حال، مناسبات قدرت را پدید نیاورد»" (ص68).

با توجه به گفتة خود فوکو و نیز تفسیری که دلوز از گفتة او در بالا دارد، می‌توان گفت «رویکرد جدید»ی که دلوز در رابطه با قدرت، به فوکو نسبت می‌دهد، دریافتِ وی از رابطة دیالکتیکی قدرت است. تا جایی که می‌دانیم اثرگذارترین متفکری که روی روابط «دیالکتیکی» در عصر مدرن کار کرد، هگل بود که البته پس از وی مارکس با زدودن خصوصیات ایده‌آلیستیِ آن، آنرا به ابزاری کارآمد در تبیین «روابط اجتماعی» تبدیل کرد و از آن پس هم تا امروز به عنوان یکی از ضروری‌ترین روشهای تحلیلی در اختیار تحلیل‌گران و یا اندیشمندان علوم انسانی قرار گرفته است. چنانچه به عنوان مثال می‌توان از فوکو و استفاده‌ای که از آن ‌برده است یاد کرد. زیرا همانگونه که دیدیم به وی کمک می‌کند تا به «دو گانه انگاری»اش پایان دهد، و حتا دست از تمایلات «ذات‌پندارانه» بردارد و در عوض با «سرشت اجتماعی» مسائل مورد بررسی، آشنایی پیدا کند. به عنوان نمونه در کتاب مراقبت و تنبیه ما با فوکویی سروکار داریم که (چنانچه دلوز هم از تحول در اندیشة وی یاد کرده است)، به سرشتِ اجتماعی نهاد‌هایی که قدرت را نمایندگی می‌کنند پی برده است. وی می‌گوید:

"فوکو چه چیزی را ماشین، ماشین انتزاعی یا انضمامی می‌نامد (او از «ماشین ـ زندان» و نیز از ماشین ـ مدرسه، ماشین ـ بیمارستان ... صحبت می‌کند). ماشین‌های انضمامی آرایش‌ها و سامانه‌های دوشکلی‌اند؛ ماشین انتزاعی نمودار غیرصوری است. مختصر اینکه ماشین‌ها پیش از اینکه تکنیکی باشند، اجتماعی‌اند. یا به عبارت بهتر، پیش از آنکه تکنولوژی مادی وجود داشته باشد، نوعی تکنولوژی انسانی وجود دارد"ص(69).

بنابراین در تأیید سخن دلوز می‌توان گفت، بی‌جهت نیست که قدرتِ مدرن می‌تواند خود را در همه جا منتشر کند، زیرا «سرشتِ اجتماعیِ» خود را در انضباط پایه ریزی می‌کند. یعنی همان «نظم و انضباطِ» خاص جهان مدرنی که مدتها دلمشغولی جامعه‌شناسان سرشناسی همچون دورکیم یا حتا پارسونز بوده است.

باری، چنانکه آشکار است، ما هنوز به ماهیتِ قدرتِ مدرن در روایت دلوز از فوکو دست نیافته‌ایم. آنچه که تا به حال دیده‌ایم، نشانه‌های آن است و نه افشای ماهیت‌اش؛ فی‌المثل اینکه چنین قدرتی، قادر است خود را در همه جا گسترش ‌دهد و یا از آنجا که به مثابه «نحوه‌»ای از جهان بینی و در نتیجه «روش عمل» ظاهر می‌شود از «دانش» و یا «قوانینِ حقوقی» تفکیک پذیر نیست، فقط ویژگی‌اند و بس. شاید بهتر باشد اینطور بگوییم که فوکو، در مراقبت و تنبیه هرچند که با کنار گذاشتنِ روش دوگانه انگاری، متوجه رابطة اجتماعی و دیالکتیکی امر قدرت، ساختارها و نهادها می‌شود، اما وی به اینکه چطور می‌شود قدرت مدرن و همچنین ساختار، نهادها و جریان‌های تعاملاتی روابط اجتماعی در آن، «به این صورت» و نه شکل و محتوایی دیگر درآمده است، اعتنایی ندارد. و از قضا چهره‌گشایی از «ماهیت قدرتِ مدرن» در گروی این اعتنا و پاسخگویی‌ست.

و این کاری‌ست که جریانهای فکری مارکسیستی بدان می‌پردازند. از نگاه این گروههای فکری، اصطلاح تحت عنوان«قدرتِ مدرن»، تا حد زیادی می‌تواند مشکوک و انحرافی‌ باشد. زیرا در پوشش چنین اصطلاحی، هنگام بررسی جهان موجود، چه به عمد و چه از سر سهو، بغرنجی‌های جهان معاصر به گردن «مدرنیته» انداخته می‌شود. حال آنکه پس از بررسیِ مشکلات متوجه می‌شویم آنچه تحت نام «مدرنیته»، به عنوان «مانعِ» روابط متعالیِ اجتماعی شناخته شده است، جریان سرمایه‌داری (اعم از شکل کلاسیک و یا نئولیبرالِ اخیرش) است که با دستکاری در امور اجتماعی و روابط تولید، پدید‌آورندة معضلات و تبه‌گنی‌های اجتماعی بوده است. تا جایی که حتا در «فهم از خود و دیگری» به از خود بیگانگی‌های عصر مدرن دامن زده است: دستکاری در نحوة ادراکِ انسانِ مدرن در «چگونه دیدنِ»خود، جهان و دیگری از طریق ابزارهای رسانه‌ای ـ فرهنگی: همان ماشینِ «دانش»سازِ اجتماعی که فعالیت‌اش تولید و بازتولید نحوة دیدن و ادراک در جهت تداوم جهانِ سرمایه‌داری‌ست.

بنابراین هر رویکرد جدیدی که قصد بازخوانی از «قدرت مدرن» را دارد، اگر شرایط اجتماعی و تاریخیِ مسلط بر «مدرنیته» را نادیده گیرد و با حذف آن قدرت را روایت کند، این بدین معنی‌ست که در حقیقت از ابزار دیالکتیکی‌ای که گذر از نگرشهای دوگانه‌انگار را امکان پذیر می‌کند، چشم پوشی کرده است و بدین ترتیب دوباره خود را اسیر ویژگی‌ِ غیر اجتماعی و ذات‌باورانة دوگانه‌انگاری کرده است.

این یک واقعیت است که «سرمایه‌داری»، به عنوان محوری‌ترین «قدرت» در عرصة تاریخیِ جوامعِ معاصر، «مدرنیته» را از دو سه قرن گذشته به نفع خود مصادره کرده است. و تلاش دارد تا سرشت تهاجمی و خودمحورانة خویش را که روز به روز بی‌رحمتر و غیرقابل کنترل‌تر می‌شود، ناشی از مدرنیته و دست‌آوردهای روشنگرانه و متعالیِ آن بداند. و این درحالی‌ست که ظاهراً امکان مبارزة جدی‌ و جهان‌شمول با آن در حال حاضر وجود ندارد. در چنین شرایطی برخی از تفکرات به اصطلاح «پست‌مدرنیستی»، حتا اگر نیت خیری هم داشته باشند، به دلیل فقدان تحلیل نقادانه به سلطة سرمایه‌داری، (و به عکس حمله به نگرشهای مارکسیستی: گویی این مارکسیسم است که به جان ملتها افتاده است)، ناخواسته در جهت ضعف و نابودی آگاهیِ تاریخی عمل می‌کنند....

اما با این وجود در نگرشی کلی‌تر، نگرشهایی همچون تفکر و اندیشة فوکو، (حتا با وجود حملاتی که به مارکسیسم دارند و در برنامه پژوهشی خود به حذف و نادیده گرفتن نقدهای سرمایه‌داری اقدام کرده‌اند)، عملاً در زیر مجموعة مارکسیسم قرار می‌گیرند و تحت عنوان تفکراتِ نئو مارکسیستی شناخته می‌شوند. زیرا تلاشی جدی و پر ثمر در جهت ثبت، شناسایی و تحلیلِ «قدرت»ی دارند که تکنولوژی انسانی جهان سرمایه‌داری را مدیریت می‌کند.

بحث را با تفسیر دلوز از همبسته‌ی «قانون‌شکنی ـ قوانین» به پایان می‌بریم. همبسته‌ای که به گفتة وی فوکو تلاش کرده تا آنرا جایگزین «قانون ـ بی‌قانونی» کند. اما قبل از آن شاید بد نباشد نخست پاراگراف کوتاهی را بخوانیم که دربارة «قوانین حقوقیِ» دولتهای سرمایه‌داری به قلم مارکس و انگلس که در مانیفست آمده است:

"اما شما تا زمانی که قصد ما را در برانداختن مالکیت بورژوایی با معیارهای بورژوایی خویش از آزادی، فرهنگ و قانون و غیره به داوری نشسته‌اید، با ما به جدل برنخیزید. همین نظرات شما خود محصول شرایط تولید بورژوایی و مالکیت بورژوایی‌تان است، همانطور که «احکام حقوقی‌تان» چیزی جز ارادة طبقه‌تان نیست که به شکل قانون برای همگان درآمده است؛ اراده‌ای که خصلت ماهوی و سمت و سوی آنرا شرایط اقتصادیِ هستیِ طبقه‌تان تعیین می‌کند"(مارکس و انگلس (مانیفست پس از 150 سال)، 1380: ص 296).

و اینک تفسیر دلوز از همبستة «قانون شکنی‌ها ـ قوانین» فوکو:

"کافی است حقوق جوامع تجاری را در نظر بگیریم تا ببینیم قوانین روی هم رفته در تضاد با بی‌قانونی نیستند، بلکه برخی از قوانین آشکارا راه دورزدن برخی دیگر از قوانین را سازمان می‌دهند. قانون، مدیریت قانون‌شکنی‌هاست، برخی از قانون‌شکنی‌ها را به منزله‌ی امتیاز طبقه‌ی حاکم، مجاز می‌داند، امکان‌پذیر می‌کند یا ابداع می‌کند، برخی دیگر را به منزله‌ی تاوان طبقات تحت سلطه، تحمیل می‌کند یا حتا در خدمت طبقه‌ی حاکم به کار می‌گیرد، و سرانجام برخی را ممنوع و مجزا می‌کند و هدف و نیز وسیله‌ی استیلا قرار می‌دهد. این چنین است که اساسِ تغییرات قانون طی سده‌ی هجدهم تقسیم‌بندی جدید قانون شکنی‌هاست....(دلوز، 1386، صص 54 ـ 55).

اصفهان ـ مرداد 1390

پس از متن:

برای نوشتن این مطلب از کتابهای زیر استفاده شده است.

ا. «فوکو» (مجموعه مقالات، «یک نقشه نگار جدید») اثر ژیل دلوز، ترجمه نیکو سرخوش، افشین جهاندیده، نشر نی،1386

2. «مانیفست پس از 150 سال» (مجموعه مقالات، «مانیفست کمونیست» اثر کارل مارکس و فریدریش انگلس) ؛ ترجمه حسن مرتضوی، نشر آگاه، 1380