مبانی فراروانشناسی فروید در تابلوهای زنجیره‌ای مونه

تأملی در کتاب فروید در مقام فیلسوف: فراروانشناسی پس از لاکان
نوشته ریچارد بوتبی، ترجمه سهیل سُمی، انتشارات ققنوس، 1384


زهره روحی ـ جهان کتاب، 1385 ، شماره 209-211


کتاب فروید در مقام فیلسوف در پنج فصل نوشته شده ‌است. کتابی که در آن بوتبی آرام و به‌تدریج نظریات لاکان را به روانکاوی فروید پیوند می‌زند و نقاط مشترکی را بین آندو نشان می‌دهد که تنها پس از تصحیح بدفهمی‌ها از فروید آشکار می‌شود. تصحیحاتی که در واقع به توسط خوانش لاکان از فروید صورت می‌گیرد و بوتبی در کتاب خود در صدد شناساندن آنهاست. بنابراین شاید بتوان گفت که لاکان برای فروید نقش میانجیگری را دارد که از طریق وی به فرویدِ دور از بدفهمی می‌رسیم.
اما اینکه به لحاظ فنی وتخصصی «فراروانشناسی» چیست و یا اینکه آیا اصلاً چنین نظریه‌ای که فروید قصد تبیین علمی آنرا داشت تا چه حد از مقبولیت علمی برخوردار است، بهیچ‌وجه مورد توجه این مقاله نیست. چارچوب کار ما نه دعوت به چالش مباحث مطرح شده در کتاب، بلکه معرفی و برجسته کردن نظریۀ میدان وضعی است که در نخستین فصل کتاب تحت عنوان « به سوی زمینۀ نا اندیشیدۀ اندیشه » محور بحث قرار می‌گیرد. در همین‌جا لازم می‌بینم برای تشویق به همراهی مخاطبی‌که پیش‌فهمی از «میدان وضعی» ندارد، توضیحی هرچند کوتاه و مختصر داده شود تا بعد در طی خواندن متن، فهم بیشتری از آن بدست آید. میدان وضعی، حیطه‌ای است که کلیۀ شرائط و ویژگی‌هایی را در خود می‌پروراند و جای می‌دهد که به وجود آورندۀ وضعیتی خاص هستند. حیطه‌ای که از نظر بوتبی، در حکم مبانی فراروانشناسی فروید است که یا همزمان با وی در نظریات جیمز، برگسون و نیچه و یا پس از وی در تفکر هوسرل، هایدگر و مرلوـ پونتی دیده می‌شود.
آنچه که بحث را جالب و غنی می‌سازد، نحوۀ بازخوانی بوتبی از این نظریات است که از درون تابلوهای زنجیره‌ای مونه (کومه‌های غله، سردر کلیسای جامع و نیلوفرهای آبی )، به انجام می‌رساند. به بیانی تابلوهای زنجیره‌ای مونه برای بوتبی محل توازی و تفسیر نظریات متفاوتی است که به انحای مختلف میدان وضعی را ترسیم می‌کنند. میدانی که به‌مثابه ناخودآگاه (امری مستور، غایب از نظر و دارای قدرت اثرگذاری) مورد توجه عصری است که فروید و مونه هر دو در آن می‌زیستند. "در پاییز سال 1890، هنگامی که فروید در وین مشغول تکمیل پیش‌نویس‌های اولین کتاب خود، رساله‌اش در باب زبان پریشی بود، کلود مونه در ژیورنی قطعه زمینی خرید که به مرکز فعالیت‌هایش برای خلق آثار آخرین دورۀ کارش بدل شد... نقاشی‌های این مجموعۀ عظیم به‌نحوی به هم مربوطند. اما موضوعشان چه بود؟... برای پاسخ گفتن به این سؤالات بی‌اختیار در معرض امواج تعیین کنندۀ تفکر قرن بیستم قرار می‌گیریم...، ناخودآگاه؛ (ص42) ".
در واقع، بوتبی به ما می‌گوید، تابلوهای زنجیره‌ای مونه تحت تأثیر تفکر غالب زمانۀ خود بوده است. دوره‌ای از مدرنیسم که بحث ناخودآگاه به شکل و صورتهای مختلف در آن پرورده می‌شده. اما به اعتقاد من دلمشغولی مونه به میدان وضعی و خصیصه‌های موجود درآن، به دلیل سبک امپرسیونیستی‌اش، فقط مختص به آن تابلوها نیست و ما در برخی از آثار تک پرده‌ای‌اش به عنوان مثال در پردۀ «زنان در باغ» و یا « پل آرژنتوی»، می‌توانیم اشتیاق مونه را در ترسیم عناصر برخاسته از میدان وضعی‌ای ببینیم که درجهت هرچه بیشتر نزدیک‌تر کردن صحنه‌ها به همان صورت که در عالم واقع می‌ بینیم، عمل می‌کنند. از اینرو شاید مناسب‌تر باشد بگوئیم مونه به همان نسبت که سبک امپرسیونیستی‌اش را در آثار زنجیره‌ایِ‌ خود کامل‌ کرده است، متمرکزتر نیز، به میدان وضعی پرداخته است. بهرحال سبکی که مونه از آن پیروی می‌کند، مسلماً همچون هرگونه امری تاریخی، متأثر از روح زمانۀ خود است که در اینجا در زمینۀ نقاشی به انقلابی می‌انجامد: انعکاس و انکسار نور و رنگ در جهت رسیدن به تأثیرات آنی. همان چیزی که در عالم واقعیت می‌بینیم: " نه یک منظرۀ پرسپکتیو ثابت و مطلق در چشم یک تماشاگر منجمد در چارچوب محدود قاب تابلوی نقاشی، بلکه هزاران منظرۀ گوناگونی از یک صحنۀ پیوسته متغیر که توسط چشمی پیوسته متحرک ضبط می‌شود"[1] .
مونه می‌خواهد جهان اطرافش را آنگونه که هست به تصویر کشد: پویا و متحرک؛ همانگونه که مایی که به نظاره‌اش می‌گیرد، حقیقتاً هست. و این خواست را از طریق انکسار و انعکاسِ قلمروی نوری بر چیزها به نمایش درمی‌آورد. به بیانی در نظر وی چیزی که سبب ثبت لحظه‌های آنی می‌شود و آنها را جاندار می‌کند، قلمرو نوری است که بر چیزها به‌گونۀ سایه ـ روشن پاشیده می‌شود و ازطریق بازی‌های انعکاسی و بازتابی با آب، پیراهن زنان، کومه‌های غله، جسمی سنگی همچون سردرکلیسا و...، بدانها پویایی و تحرک می‌بخشد.
پس می‌توان گفت نزد مونه قلمرو نور، کارکرد میدان وضعی را دارد. آنچنان که برای فروید قلمرو ناخودآگاه، حکم میدان وضعی را دارد. فروید در نامه‌ای به ویلهم فیلس، فراروانشناسی را به شکلی کلی اینگونه تعریف می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌کند : "روان‌شناسی من که به فراسوی خود‌آگاهی راه می‌برد (ص19)" . و فراسوی خود‌آگاهی چیزی نیست به جز منبع پویایی و تحرکی که در قلمرو نادیدنی بسر می‌برد و ما فقط بازتاب آنرا در خود‌آگاهی می‌بینیم؛ به همان صورت که در تابلوی «زنان در باغ» و یا «کومه‌های غله» ویا «سردرکلیسای جامع روئن» ویا « نیلوفرهای آبی »، ما نه با خود قلمرو نور به مثابه میدان وضعی، بلکه با اثرات بازتابی آن مواجه می‌شویم. فقط قادریم وجودش را به طور غیرمستقیم از طریق اشیایی دیگر درک کنیم؛ اشیایی که به واسطۀ وجود عقب‌کشیدۀ آن قلمرو نور از دیدرسِ‌ ما، به ظهور دست می‌یابند و وضعیتی پویا به خود می‌گیرند.
امپرسیونیسم مونه، در تابلوهای زنجیره‌ای‌اش اندیشه‌ای را دنبال می‌کند که مطلوب نظر مانورهای مبانی فراروانشناسی فرویدی است؛ امری که موجب کشش والهام بوتبی در گزینش آنها به عنوان نقطة آغازین کتابش شد. چرا که همانگونه که به اتفاق دیدیم در تابلوهای زنجیره‌ای مونه، کانون نقاشی‌ها نه شیء یا سوژه‌ای خاص، بلکه ایجاد شرایطی است که شیءِ محسوس در آن قرار دارد. شرایطی که می‌توان گفت به یاری وجود شیءِ محسوس در خود، به ثبت موجودیتِ نامحسوس‌تر محیط پیرامونی امکان می‌بخشد (ص4).
اما برای آنکه شیء محسوس از توانایی ثبت موجودیت نامحسوس‌تر محیط برخوردار باشد، حتماً لازم است تا وضعیتی آینه مانند به خود گیرد. وضعیتی که مونه خود بدان واقف است: " این کومه‌ها در مزرعه‌ای خالی به‌مثابه اشیایی آینه مانند در جاده‌ای بازند که در آن عوامل مؤثر زیست محیطی، تأثیرات جوی، وزش باد وتأثیرات نورِ میرا خود را متجلی و آشکار می‌سازند(ص43)". سبک امپرسیونیستی مونه در اشتیاق به ثبت و بازآفرینی چیزی که بین او و سوژۀ تابلوهایش قرارگرفته(43)، ژوئاشم پیسارو را وامیدارد تا بگوید: "می‌توان گفت که در حقیقت، مونه کلیسای جامع را نقاشی نکرد. او تودة نامریی هوای میان خود و کلیسا را نقاشی کرد، توده‌ای متشکل از امواج نامتناهی خورشید، آمیخته به مه و سرما، که کلیسا را قابل رؤیت می‌کند (ص45 ، تأکید از من است)". قابل رؤیت شدن کلیسای جامع روئن، توسط عناصری که می‌توان از آن به عنوان عناصر ساخت دهندة میدان وضعی یاد کرد، در سیاق برداشتهای فراروانشناسانة بوتبی، تداعی کنندة مفهوم «حاشیه»‌ی ویلیام جیمز است. جیمزی که نزد بوتبی، حامل مبانی روانکاوی فروید است. " درسهایی که باید از هنر مونه آموخت با ایده‌های مطرح شده در اصول روان شناسی ویلیام جیمز شباهت چشمگیری دارند... به‌خصوص در مورد حساسیتی که جیمز نسبت به بستر تفکر نشان می‌دهد، صدق می‌کند. نحوة استقرار هر بخش از زندگی ذهنی در دل شبکه‌ای وسیع و ظریف از ارتباطات نزدیک با عناصر و لحظاتی دیگر از فرایند روانی. جمیز وجود چیزهای ساده و منفرد در حیات ذهن را نمی‌‌‌‌پذیرد (ص56، تأکید ازمن است)". همانگونه که نه اندیشۀ امپرسیونیستی مونه و نه فراروانشناسی فروید می‌پذیرند.
پس، از نظر جیمز آنچه موجب پیوستگی و وحدت تفکر ما می‌گردد، کلمات و تصاویر ذهنی‌ای هستند که به "واسطة حاشیه‌هایشان با یکدیگر مرتبطند (ص57)". حاشیه‌هایی که در هریک از تابلوهای زنجیره‌ای مونه به بازآفرینی و القای وحدتی برای ایجاد یک حس دامن می‌زنند. بوتبی می‌گوید: "ما تنها هنگامی از ویژگی محض هالة کلیسای جامع که در« اوائل صبح» به تصویر کشیده شده، آگاه می‌شویم که آنرا در کنار «اواخر عصر» ویا «نیمروز» ببینیم (ص45)". به بیانی به زبان جیمز از راه تقابل زمانهای متفاوتی که به توسط حاشیه‌‌های منحصر به‌فردشان ساخته می‌شوند، حاشیه‌هایی که از میدان وضعی جدا و منفک نمی‌شوند.
بوتبی در بررسی‌هایی که انجام می‌دهد در این خصوص از برگسون نیز قطعاتی می‌آورد "انفکاک و جدایی شیء از محیطش ممکن نیست صددرصد و مطلق باشد. از شیء تا محیطش راه و فاصله‌ای وجود دارد که دارای درجه بندی یا سلسله مراتب نامحسوسی است: یکپارچگی و انسجامی که تمامی اُبژه‌های عالم مادی را به یکدیگر ملحق می‌سازد وتداوم همیشگی کنشها و واکنشها‌ی متقابل آنها برای رد و نفی محدودیت‌های مشخص و دقیقی که ما به آنها نسبت می‌دهیم کافی است (ص63)" . که این چیزی نیست جز یکی از مضامینی که روانکاوی به آن می‌پردازد :" اُبژه‌های آگاهی همواره در دل میدان وضعی مستقرند (ص52) ". ویژگی آگاهی‌ای که روانکاوی آنرا گرایش گشتالت‌محوریِ فعالیت ذهنی می‌داند.
اکنون آنگونه که بوتبی به ما می‌آموزد در کومه های غلة مونه با شکل ـ زمینه‌ای مواجه می‌شویم که برای درک هریک نیازمند وجود دیگری هستیم. برای آنکه بتوانیم تل‌های جذاب غله را آنگونه که هست، مسحور و غرقه شده در نوری که به آنها جان می‌دهد ببینیم، نیازمند میدان وضعی‌ای هستیم که در قالب نور خود را می‌نمایاند. و از سویی دیگر برای آنکه بتوانیم این نور را به صورت میدان وضعی و یا زمینه ببینیم، نیازمند تل‌های یونجه‌ای هستیم که آنرا بر پیکر خویش باز می‌نمایاند. پس ما بایک «جفت» مواجه‌‌ایم.
جفتی که هوسرل ساختار آنرا در چارچوب تضاد میان مرکز توجه و هالة شهودات پس زمینه‌ای می‌داند. وی خود در اینباره می‌گوید: "در ادراک هرشیئ فیزیکی هاله‌ای از شهودات پس زمینه‌ای وجود دارد (ص75)" . و به اعتقاد بوتبی" این پس زمینة شکل دهنده دقیقاً همان مفهومی است که ما از اصطلاح میدان وضعی در نظر داشتیم... این واقعیت که هر ادراک دقیق را هالة «شهودات پس زمینه‌ای» احاطه کرده، به این مفهوم است که ابژة آگاهی همواره در داخل افق عدم تعین قرار می‌گیرد... که بر موضوع محوری آگاهی تأثیر می‌گذارد و حمایتش می‌کند، اما خود عمدتاً از حوزة درک آگاهی خارج می‌ماند (ص76)".
گفتن اینکه «شهودات پس زمینه ای» و یا به اصطلاح میدان وضعی، احاطه کننده و حمایت کننده ادراک دقیقی هستند که در عین به اجرا درآوردن عمل آگاهی از موضوع محوری، خود از موضوع آگاهی قرار گرفتن سرباز می‌زند و فراتر از آن قرار می‌گیرد، به طور دقیق یکی از مبانی تفکر فراروانشناسی‌ فروید است که بوتبی ضمن آنکه آنرا در اندیشة پدیدارشناسانة هوسرل نشان می‌دهد، با یادآوری اینکه در کومه‌های مونه اشیای پیشاروی دیدگان ما همواره در محیطی از نور مطلق جای گرفته‌‌اند که در دل آن کومه‌ها به عنوان اشیایی قابل رویت به مرحله ظهور می‌رسند، بی‌آنکه خودِ آن قلمروی نوری رؤیت شود (ص44)، تابلوهای زنجیره‌ای کومه‌ها را، به مثابه کشفی عینی ـ تصویری از مبانی فراروانشناسی فروید معرفی می‌کند. آنچنان که گویی این نه بوتبی بلکه پدیدارشناسی هوسرل است که به بازخوانی‌اش نشسته است.
بوتبی به ما می‌آموزد که به همان نسبت که پدیدارشناسی گشتالتی، قادر به خوانش زنجیرة کومه‌هاست، اندیشة هایدگر هم قادر به تفسیر آن مطابق با فراروانشناسی فروید است. " در میان هستندگان، به مثابة یک کل، همواره گشودگی‌ای حادث می‌شود؛ نوعی فضای باز، نوعی روشنایی وجود دارد... به یمن این فضای باز، هستندگان به درجات مختلف از پوشیدگی به درآمده، آشکار می‌شوند. با این همه، در حوزة آنچه روشن شده، همواره هستنده‌ای ممکن است مستور بماند... فضای بازی که هستندگان در آن به منصة ظهور می‌رسند، خود چیزی است که پوشیده می‌ماند ( صص88،89 ) " .
خلاقیت بوتبی در هرچه بیشتر پروراندن میدان وضعی از نیچه نیز غافل نمی‌ماند: " هرچیزی که از آن آگاه می‌شویم، به طور کامل نظم و ترتیب می‌یابد، ساده می‌شود، دارای طرحی کلی می‌گردد، و تعبیر و تفسیر می‌شود ـ فرایند واقعی «درک» درونی، پیوندهای علی میان افکار، احساسات، خواستها و سوژه و اُبژه، به طور مطلق از دید و آگاهی ما مستورند ـ و شاید مطلقاً تخیلی باشند (ص68) " .
اما پرده برداشتن از مستوری فرایند «درک»، آیا شبیه همان عملی نیست که مونه در نقاشی‌های زنجیره‌ای‌اش البته در حیطه‌ای دیگر دنبال می‌کند؟! مگر این مونه نیست که می‌گوید: " برای من سوژه اهمیتی ندارد. آنچه اشتیاق بازآفرینی‌اش را دارم، چیزی است میان سوژه ومن (ص43) ". سخنی که می‌تواند تماماً در سیاق فراروانشناسی فرویدی باشد که تا این لحظه اعتراف به مستوری آن از سوی هوسرل، هایدگر ونیچه صورت گرفته است. وضعیتی که بوتبی ازآن تحت عنوان «زمینة نا اندیشیدة اندیشه» یاد می‌کند و آنرا سرفصل کتابش قرار می‌دهد. زمینه‌ای که از دید روانکاوی فروید جایگاه ناخودآگاه است و بوتبی هالة روشنایی در کومه‌های غله را مصداق ناخودآگاه می‌داند(ص53) . ناخودآگاهی که از دید روانکاوی فرویدی همچون هالة روشنایی کومه‌ها، شکل دهندة خودآگاهی است. نیچه درخصوص ابهام چیزی که فراتر از خودآگاهی است، می‌گوید: " در این مورد خواست و ارادة من منفعل است، درست چون هنگامی که فکری [بدون ارادة من] به ذهنم خطور می‌کند. چیزی رخ می‌دهد که من از رخدادش آگاه می‌شوم : حال چیزی مشابه از راه می‌رسد ـ چه کسی فراخواندش؟ چه کسی برانگیختش؟... آیا خواست و ارادة آگاهانه، اهداف آگاهانه وتمامی ارزیابی‌ها احتمالاً فقط ابزاری نیستند که قرار است از طریق آنها چیزی متفاوت با آنچه در آگاهی سربرمی‌آورد، به دست آید؟ ( ص 67) " .
اگر فرآیند آگاهی در گروی چیزی متفاوت از خود و امر مستوری باشد که در نسبت با آن، در غیاب همیشگی بسر می‌برد، پس مرلوـ پونتی بر حق است که بگوید: " آنچه ممکن است روان شناسی فرض شود... در واقع هستی‌شناسی است" (ص95). در این لحظه است که به ارزش کار بوتبی پی می‌بریم. او به‌سادگی تمام نه تنها مشترکات و پیوند فلسفة مبتنی بر هستی‌شناسی را با مبانی روانکاوی نشان می‌دهد، بلکه این عمل را بر پیکر اثری هنری به انجام می‌رساند. باری، بوتبی در اندیشة مرلوـ پونتی میدان وضعی‌ای را بیرون می‌کشد که تبدیل به « بدن »گشته است : " ذهن را روی دیگر بدن معنا کنید ـ ذهنی که با بدن قرین نگردد و بر پایة زمینة بدن استوار نشود، غیر قابل تصور است... تصور اساسی در چنین فلسفه‌ای تصور تن است که منظور از آن بدن عینی نیست... بدن من به گسترده‌ترین مفهومش همان چیزی است که دیگر چیزها هستند: یک اینِ بُعدمند. بدنم شیئی جهان شمول است ـ اشیاء فقط هنگامی که در میدانی دریافت شوند به ابعاد بدل می‌شوند، اما بدن من خودِ این میدان است (صص 101،102) " .
بنابراین به همان صورت که در ساختار گشتالتی، زمینه خود را غایب می‌سازد تا اشیاء به حضور رسند، بدن نیز به تعبیر مرلو ـ پونتی، خود را به میدان وضعیِ عاری از توجه و مرئی شد‌گی بدل می‌کند تا اشیای مورد نظر به حوزة روشنایی و یا آگاهی درآیند. وضعیتی که هایدگر آنرا متعلق به نظام وسیله‌ای می‌داند که «آماده درـ دست ـ بودن»اند. هنگامی که دستم را دراز می‌کنم تا فنجان چای مقابلم را بردارم، فنجان چای فقط زمانی به رؤیت می‌رسد که دست من خود را از مورد توجه قرار گرفتن عقب کشد. به بیانی دست من به مثابه میدان وضعی ویا زمینه‌ای عمل ‌کند که برای آنکه طرحی شکلی به مرحلة حضور رسد، از اُبژه شدن سرباز زند. از اینروست که مرلوـ پونتی معتقد است در روانکاوی فروید خودِ همبسته را باید بر پایة مفهوم تن درک کرد (ص103). تنی که همچون عملکرد ناخودآگاه، برای آنکه جهان و هستندگان موجود در آن به امکان حضور دست یابند، خود را از در معرض هشیاری قرار گرفتن عقب می‌کشد.
مرلوـ پونتی نیز همچون مونه تمایل به رمزگشایی از شرائط و پیچیدگی‌های میدان وضعی‌ای دارد که در حیطة روانکاوی به نام ناخودآگاه عمل می‌کنند. او معتقد است " این ناخودآگاه را نه در عمق وجودمان یا پسِ پشت خودآگاهیمان، که درست پیش رویمان و به مثابه پیچیدگی‌های میدان‌مان باید جست. ناخودآگاه به این دلیل ناخودآگاه است که اُبژه نیست. بلکه آن چیزی است که اُبژه‌های دیگر به واسطة آن امکان هستی می‌یابند (ص103) " . درست همانند بازی آفتاب و سایه‌ای که بین دست درازشده به سمت فنجان، وفنجانِ محتوی چای صورت می‌گیرد. بازی‌ ویا به بیانی، ایده‌ای که فروید مسحور آن بود و تمایل شگفتی داشت تا با فراروانشناسی خود، پرده از مکانیسم‌هایی بردارد، که به ساختمند کردن این بازی یاری می‌رسانند .
همانگونه که پیش از این هم گفته شد، قرار نیست در این متن به آن مکانیسم‌ها بپردازیم، بلکه فقط می‌خواهیم از ارتباط چندگانه‌ای پرده‌برداریم که بین میدان وضعی و اُبژه وجود دارد. ارتباطی دیالکتیکی که به خوبی در آثار زنجیره‌ای مونه قابل بیان‌اند.
در نقاشی های زنجیره‌ایِ سردر کلیسای جامع روئن، اگر قرار باشد که از شرائط متفاوت نورپردازی‌ای که به تقابل زمان‌های مختلف پرداخته است آگاه شویم، نیازمند روبنایی هستیم که در تکرار شکل واحد خود، تغییرات زمانیِ برخاسته از میدان وضعی را در خود ثبت کند. ودر واقع این ثبت چیزی نیست جز «تسخیر هالة روشنایی بخش»ی که تنها به واسطة وجود سردر کلیسای جامع صورت گرفته است. براین اساس بوتبی می‌گوید : " با مشاهدة این کلیساها یک بار دیگر درمی‌یابیم که هاله بیش از آن که تصویری ذهنی باشد، نوعی ایدة متعالی است ... [که] معنای حقیقی آن از راه قیاس یک سلسله نقاشی از موضوعی واحد، آهسته وتدریجی بر بیننده آشکار و متجلی می‌شود (ص 45 ) " . اما اگر رابطه‌ای که بین میدان وضعی و کلیسا وجود دارد، رابطه‌ای دیالکتیکی است، پس می‌توان در ادامه سخن بوتبی به اقتباس از هایدگر اضافه کرد، هالة نورانی هم، در مقام میدان وضعی، کلیسای جامع را برای رؤیت‌پذیر کردن خود به تسخیر درمی‌آورد. در این وضعیت، کلیسای جامع دیگر شیئی محض نیست، بلکه «شیئی است‌که جهانی را می‌شیئاند» (ص 87). همین بازی آئینه‌ای دیالکتیکی را می‌توان در تابلوهای زنجیره‌ای نیلوفرهای آبی، منتها در سطح گسترده‌تر بازتابهای انعکاسی دید. بوتبی در تفسیر شاعرانه‌ای که یادآور تفسیرهای هایدگر از «کفشهای زن دهقان»، «تنگ سفالی» و« پل » است، می‌گوید: " نیلوفرهای آبی نیز کاوش در میدان وضعی را تداوم می‌بخشد، اما به شیوه‌ای جدید. چون یک شیء صرفاً تحت تأثیر محیط حسی متغیرش قرار ندارد و از دیگر اشیاء در پیرامونش نیز تأثیر می‌پذیرد... هدف اصلی نیلوفرهای آبی بیش از روشنایی، انعکاس است... تجلی‌گاهِ تلاقی گل‌های آبگیر با ابرهای آسمان بالای سرند، محل تلاقی تنه‌های درخت با کناره‌های آبگیر و حضور نامحسوس خاک تیره، غنوده در اعماق آب، که در عین حال با درخشش سطح آب نیز نزدیکی و آمیزشی پنهان دارد (ص 48 )" . پس ما در نیلوفرهای آبی، در برابر مجموعه‌های انعکاسی نیز قرار می‌گیریم. مجموعه‌ای هنری که با اندیشه‌ای تماماً فلسفی حمایت می‌شود: اینکه، جهان از اشیایی منفصل و جدا از یکدیگر برپا نمی‌شود، آنچه که هر شیئی را به مرحلة شیء شدگی درمی‌آورد، حضور و مشارکتش با دیگر اشیاء در ارتباطی پنهانی و درونی‌ای است که گرداگردشان را افقی نامتناهی فراگرفته است . افقی که از مرئی شدن عقب می‌کشد تا بازی آئینه‌ای و مشارکت‌آمیز اشیاء به جلوه درآید. بر همین اساس مرلوـ پونتی می‌گوید: "هر اُبژه‌‌ای، آئینة اُبژه‌های دیگر است ... نگاه کردن به یک اُبژه، استقرار و زندگی در آن اُبژه است و به واسطة این استقرار، درک تمامی اشیاء در قالب آن بُعدی صورت می‌گیرد که اشیاء به ابژة مورد نظر ما می‌نمایانند (ص 98، تأکید از من است) " .
ردّ میدان وضعی را از جیمز تا مرلوـ پونتی درآثار زنجیره‌ای مونه پی‌گرفتیم. مسیری که بوتبی همچون راهنمایی مجرب به کندوکاو آن پرداخته بود. اما لازم است اشاره شود، اینکه بحث محوری ما به میدان وضعی اختصاص داشت، ابداً به این معنا نیست که سایر مباحث مطرح شده از سوی بوتبی در کتاب، فاقد اهمیت و ارزش است. به‌هیچ‌وجه! در واقع شاید بشود گفت برای من این بخش از کتاب به دلیل وجود تابلوهای جاودانة مونه، رنگ‌وبویی تماماً هنری ـ فلسفی دارد: هنر اصیلی که تأویل و تفسیرش محتاج فلسفه‌ای است که به پدیدارشناسی هستی می‌پردازد. بوتبی با کار خود در این فصل از کتابش به رمزگشایی از اصالتی می‌پردازد که به عنوان مثال در نیلوفرهای آبی دیده می‌شود. او به مخاطبی که با لذت بارها و بارها در برابر( تصاویر) این تابلوها قرار گرفته، یاری می‌رساند تا شعف ناشی از زیبا شناختی‌اش را به لحاظ فلسفی شناسایی کند.
باری، تلاش مونه همچون تلاش تمامی متفکرینی که از آنها یاد کردیم، از اینرو اصیل و پربهاست که در سبک امپرسیونیستی‌اش، درصدد القای معنایی درخود، بسته و شخصی برای اُبژه‌های جهان و هستی نیست؛ بلکه به عکس اصلاً خود اُبژه را به معنای ارتباط تعریف می‌کند. ارتباطی دیالکتیکی با چیزی که آنرا به مثابه اُبژه نمایان می‌سازد. و بدین‌ترتیب تعریف « واحد» به معنای چیزی تک، بیگانه و جدا از چیزی دیگر را می‌شکند و تأثیر ناشی از ارتباط را جانشین آن می‌کند. ارتباطی که نگرش مدرن بر آن صحه گذاشت. سخن را با کلام شاعرانة بوتبی دربارة یکی از آثار درخشان و ماندگار زنجیره‌ای مونه به پایان می‌بریم." نیلوفرهای آبی، یک دم، باغستان دنیا را به مثابه کلاف عظیم انعکاساتی که بی‌وقفه درهم می‌تنند و ادغام می‌شوند، پیش روی دیدگان ما متجلی می‌سازد (ص49 ) ".
مرداد 1385
1.آرناسن، ی. ه.تاریخ هنر نوین ، ترجمه محمد تقی فرامرزی ، تهران، انتشارات زرین ـ نگاه ، 1374 (چاپ دوم)