فلسفه به زبان ساده (27)، شوپنهاور: «جهان همچون خواهش و نمایش»

نوشته زهره روحی

گرچه آرتور شوپنهاور (1788 ـ 1860) ، همعصر هگل است. یعنی عصر جنگها و انقلابهای اجتماعی قرن نوزده، اما بر خلاف وی نه تنها نظریات فلسفی‌اش، متأثر از حوادث تاریخی ـ اجتماعی‌ِ زمانه‌اش نیست، بلکه به نظر می‌رسد، این نظریات به دلیل کلی و انتزاعی بودن‌شان فراتر از شرایط زمانی، تاریخی و اجتماعی بسر می‌برد.

اما این گفته‌ی متناقض‌نما به چه معنی است!؟ مطمئناً برای بسیاری که تا امروز، سلسله بحث‌های فلسفی ما را دنبال کرده‌اند، سخن من می‌تواند شگفتی‌آور‌ و گیج‌کننده باشد. زیرا چه طور می‌شود، علارغم اصرارمان به تاریخی ـ اجتماعی بودن نظریات فلسفی، فلسفه‌ی شوپنهاور را غیر تاریخی ـ اجتماعی بدانیم!؟

اگر به آنچه مورخان فلسفی درباره‌ی او و فلسفه‌اش نوشته‌اند، مراجعه کنیم، پاسخ این پرسش چندان هم مشکل نیست زیرا با مناسباتی روبه رو خواهیم شد که به لحاظ اجتماعی بر شیوه‌ی اندیشه‌ی شوپنهاور اثر گذارده‌اند. ماجرا از آنجا آغاز می‌شود که او که در جوانی دلبستگی عمیقی به فلسفه‌ی کانت داشت (به عبارت دقیق‌تر، دلبسته‌ی اولین نقد کانت درباره‌ی«سنجش عقل محض» بود)، و وی را به دلیل اینکه در توانایی عقل (نسبت به دریافت حقیقتِ چیزها) تردید ایجاد کرده بود، تحسین می‌کرد، پس از اتمام تحصیل در رشته‌های طب و فلسفه در گوتینگن، به شهر برلین می‌رود. شهری که تصور می‌شد تحت نفوذ فلسفه کانت باشد.  در آن ایام که گویا بیشتر از هفت سال از مرگ کانت نمی‌گذشت، بر خلاف تصور وی دانشگاه برلین، نه تحت حاکمیت فلسفه‌ی کانت، بلکه زیر سلطه‌ی فلسفه‌ی فیشته (نگاه شود به بحث شماره 23) و فریدریش شلایر ماخر درآمده بود؛ بنابراین او با نظریه‌ها‌ی فلاسفه‌ای مواجه می‌شود که همچون خود شوپنهاور با الهام از نظریه‌ی کانت، به عرصه‌ی جدیدی از فلسفه دست‌ یافته بودند.

اما ظاهراً این مسئله یعنی ظهور نظریه‌های جدیدِ برخاسته از بسط اندیشه‌ی کانت در ادراک‌ و نگرش متفاوت، چندان به مذاق وی خوش نمی‌آید. به طوری که گاهی حتا به تمسخر آنها می‌پردازد و شاید به همین دلیل برخی از مورخان آنرا حمل بر حسادت و خودبینی شوپنهاور دانسته‌اند. اما آنچه در اینجا مهم است، نزاع بین قلمروهای تخصصی است. یعنی توجه کردن به نزاعی‌ست که در قلمرو فلسفه‌‌ی دانشگاه‌هایی همچون برلین شکل گرفته بود (یا در حال شکل‌گیری بود).

بهرحال شوپنهاور پس از دریافت دکترا، در دانشگاه برلین، مشغول به کار می‌شود. به طور دقیق‌تر در همان دانشگاهی درس می‌دهد  که هگل هم در آن تدریس می‌کرد، اما کلاسهای وی بر خلاف کلاسهای شوپنهاور، بسیار پر شنونده بودند. شاید فقط به این دلیل که فلسفه‌ی هگل (همانگونه که در بحث شماره‌ی 25 دیدیم)، به نوعی نمایانگر شرایط تاریخی ـ اجتماعیِ زمانه‌ی خود بود. مقطعی از تاریخ که با لشکر‌کشی‌های ناپلئون و مطالبات اجتماعی و سیاسی طبقه‌ی متوسط شکل یافته بود. و برخی از گروههای روشنفکریِ وابسته به محافل محافظه‌کار این طبقه همچون هگل چشم امیدی به این تحولات داشتند. (نگاه شود به همانجا).

و این در حالی‌ست که شوپنهاور، چه در حمایت از ناپلئون و یا در جهت مخالفت با او اصلا علاقه‌ای به درگیر شدن در سیاست نداشت. نقل است که وی آدمی عمیقاً غیر سیاسی بود از اینرو طبیعی است که فلسفه‌ای که ارائه داده، صرف‌نظر از سرسختی‌های عمدی وی در احتراز از چارچوبهای متعارفِ دانشگاهی، عمیقاً انتزاعی، کلی‌گویانه، و غیر اجتماعی ـ تاریخی باشد. به بیانی فلسفه‌ای غیر مشخص و غیر علمی؛

اما آن روی سکه‌ی چنین فلسفه‌ای، بی‌تردید فلسفه‌ای است که به طرز شگفتی پر راز و رمز است. شاید حتا بتوان گفت اندیشه‌ای متأثر از برخی از تفکرات فلاسفه‌ی پیشاسقراطی و یا حتا از آن هم عمیق‌تر متأثر از اندیشه‌های شرق: هندو و بودایی؛ و از قضا همین راز و رمز است که فلسفه‌ی وی را جذاب می‌کند. حتا اگر آنرا غیر علمی تشخیص دهیم. چرا که در برابرمان هستی و وجود پر راز و رمزی قرار می‌دهد  که گویی مدتهاست به کلی فراموش‌اش کرده‌‌ایم. شاید از اینرو که روزی از سر غرور گمان بردیم به یاری علم قادر به شناخت همه چیز بوده و هستیم. اما این سخن به‌ هیچ‌ وجه به معنای تأیید نظریه‌های شوپنهاور نیست، بلکه فقط تذکری است مبنی بر نادانیِ بزرگ  انسان از خود و جهانش در قیاس با دانسته‌های کوچکش....؛ و اینک فلسفه‌ی وی.

باور بزرگ شوپنهاور (1788 ـ 1860 م.)، این است که بر خلاف بسیاری از نظریه‌های فلسفی، در جهانی زندگی می‌کنیم که هیچ اراده و کنترلی فردی و یا همچنین هیچ خواست فردی در آن وجود ندارد. بر این اساس، به عنوان مثال، منی که در حال نوشتن این سطور هستم و همچنین شمایی که در حال خواندن آن هستید، به غلط تصور می‌کنیم که عمل نوشتن و یا خواندن‌مان برساخته از خواست و اراده‌ی فردی‌مان است. اما اگر بپرسیم، پس این خواست و اراده، از آنِ کیست؟ شوپنهاور به شما پاسخ خواهد داد «حیات»؛ به بیانی از نظر وی فقط یک خواست و اراده در جهان وجود دارد که آن هم متعلق به خودِ هستی یا حیات است و انواع موجوداتی که به عنوان موجودات حیات‌مند در این جهان زندگی می‌کنند فقط در خدمت به آن عمل می‌کنند. و باز اگر قانع نشویم و بگوییم چه طور ممکن است اراده‌ی من، همانا اراده‌ی حیات باشد زیرا وقتی به خود و فردیتم می‌اندیشم متوجه می‌شوم در آن حال به چیزی بس با اهمیت‌تر و ملموس‌تر از قوه‌ی حیات می‌اندیشم، شوپنهاور به ما پاسخ خواهد داد:

"فقط تو نیستی که این را می‌گویی، هر چیزی همین را می‌گوید، قطعاً هر چیزی که اندک آگاهی‌ای داشته باشد [این را خواهد گفت]...؛ این تمایل فقط بخشی از وجود تو است که فردی نیست بخشی که بدون استثنا بین همه مشترک است. این آوای خود هستی است و نه آوای فرد. .... فریبی در کار است" (ص119).

مشخص است که با فلسفه‌ای بدبینانه سروکار داریم. فلسفه‌ای که معتقد است «فریب» و توطئه‌‌‌ی بزرگی در کار است که باعث می‌شود، برای صیانت نفس این هستی تمام تلاش‌مان را بکنیم اما فقط زمانی از عهده‌ی این وظیفه‌ی فریب‌آمیز برمی‌آییم که این تصور برایمان ایجاد شود که با اراده‌ی فردی و خواست فردی خویش عمل کرده‌ایم. در حالیکه به گفته‌ی شوپنهاور: "این میل نه به چیزی کمتر از کل هستی شائق است و نه با کمتر از آن. با هر هستی فردی خاصی خشنود می‌شود. ... هدفش فرد نیست. به نظر می‌رسد دلیلش فقط این باشد که این میل ـ این اراده ـ تنها در فرد به آگاهی می‌رسد و بنابراین چنان به نظر می‌رسد که جز فرد، به هیچ چیز دیگر مربوط نیست" (همانجا).

بنابراین از سخنان شوپنهاور می‌توان در بدو امر این نتیجه را گرفت که فرقی نمی‌کند به چه آیینی معتقد باشیم و یا در چه دوره‌ی تاریخی زندگی کنیم در هر حال هرچه را که بخواهیم و اراده کنیم، در نهایت به حساب نیروی حیات واریز خواهد شد. زیرا این نیروی حیات فقط به «خواستن» و «اراده کردن» نیازمند است: خواست، میل و عملی که تنها می‌تواند از طریق من و شما آسیاب نیروی حیات را به گردش درآورد. بی‌تردید نمی‌توان انکار کرد که با اندیشه‌ی آشنا و در عین حال «جنون آمیز»ی طرف هستیم که اگر برای آن ابزارهای اعتقادی ـ فکری ضد جنون را در نظر نگیریم، حسابی کار دستمان خواهد داد. در اندیشه  و باورهای نسبتاً پر راز و رمزی از این دست فی‌المثل در تفکر هندو و یا بودایی، این ابزار مهار جنون، همانا اندیشه‌ی  «رستگاری» است. و در توضیح این مطلب باید گفت این رستگاری اساساً در فلسفه‌ی هندو و یا بودایی (هر کدام به طریقی) نهادینه شده است. به عنوان مثال هر چند در باورهای آیینی آنها، با چرخه‌ی تناسخی مواجه هستیم که در ظاهر و مفهوم عامیانه‌ی آن، در حکم ابزار مجازات (بازگردانده شدن توأم با رنج به جهان جهت منزه شدگی) تلقی می‌شود، اما در تبیین‌های علمای فلسفی ـ اعتقادیِ این آیین‌ها، در حقیقت این تناسخ استعاره‌ای بیش نیست و فقط مظهر  گذر ادراکِ تدریجی روح و ذهن آدمی از اسارت چندگانگی‌هاست، تا به یکتا حقیقت جهان  (برهمن و یا نیروانا) راه بریم. حقیقتی که با آنکه همه جهان از اوست، او  چیزی نیست تا قابل وصف و بیان باشد. این حقیقتِ یگانه و یا تنها حقیقت، فقط زمانی برای پیروان این گونه آیینها روشن و آشکار می‌شود که پاک و منزه از این و آن خواهش، آرزو، اراده و یا این چیز و آن چیز باشند.

این رستگاری در اندیشه‌ی بودایی و یا هندو، در واقع همان نقطه‌ی روشنی است که باعث فراشدنِ اندیشه از مرحله‌ی جنون فکری می‌شود. زیرا سالک هندو و یا بودایی، با توجه به باور و سلوک خویش می‌آموزد خود را منزه از تصور کاذب فردیتی ‌کند که مسبب تمامی آلام و رنجهای اوست. در اینجا، همانگونه که می‌بینیم کم و بیش وارد فضایی می‌شویم که بی‌تردید ریشه‌های فکریِ فلسفه‌ی شوپنهاور را برساخته‌اند. فلسفه‌ای مغایر با جریان فلسفه‌ی غرب از سقراط تا عصر خود شوپنهاور. اکنون در فلسفه‌ی شوپنهاور از آدمی دیگر خواسته نمی‌شود تا فی‌المثل جهان و عقلانیت را محل شناخت انسان بداند و یا بکوشد تا با عمل خوب و نیک اش مومنی صالح و شایسته نزد پروردگار باشد و یا از طریق عمل کردن به وظیفه‌ی مفید شهروندیِ خویش و اولویت‌دادن به دولت، شایستگی خود را به دست آورد و یا ....؛  اکنون به آدمی نه چنین تذکراتی داده می‌شود و نه چنین درخواستهایی از او می‌شود، بلکه به عکس از آدمی خواسته می‌شود تا خود و جهانش را بدانگونه که تا کنون ادراک کرده است، ترک گوید: جهان عمل، خواست و آرزو با قصد و اعتقاد به خیر و نیکی به‌منزله‌ی امری مثبت.

بهرحال به نظر می‌رسد شوپنهاور با الهام از اعتقادات هندو و بودایی، فلسفه‌ی خود را بر رنج بنا گذارده است؛ و آنرا به‌منزله‌ی ماهیت جهان و عالم وجود شناسایی می‌کند. بنابراین با توجه به راه حلِ رهایی و رستگاری اعتقاداتِ شرقی، او هم از مخاطبان فلسفه‌ی خویش «می‌خواهد» تا دیگر «نخواهند»! به بیانی در حقیقت با درخواست متناقض‌نمای خویش خود را دچار همان پارادوکسی می‌کند که همواره گریبان چنین فلسفه‌هایی را گرفته است. به گفته‌ی وی:"محنت و رنج اول شرط و اساس هستی است. من مهمل‌تر از آنچه در بیشتر نظامهای فلسفی در باب ذات منفی بلا گفته شده نمی‌شناسم. شر تنها چیز مثبتی است که وجود خود را به منصه‌ی ظهور می‌رساند" (ص 87).

اگر شر منصه‌ی ظهور وجود در عالم باشد، آیا این بدین معنی است که خیر عرصه‌ی نیستی است؟ شوپنهاور به این پرسش پاسخ نمی‌دهد، اما در عوض تلاش می‌کند تا با تبیین عالم هستی، به‌مثابه عالم شوربختی، پرده از توطئه‌ای متافیزیکی بردارد. یعنی در افشاءگریِ بدبینانه‌اش بر این  نظر پا فشاری می‌کند که آدمی چیزی بیش از «اراده حیات» نیست. از اینرو ارضای پی در پی تمامی اراده‌ورزی‌هایمان که در قالب مفهوم «خوشحالی» بدان می‌اندیشیم، انجام همان وظیفه‌‌ی بردگی‌مان است. وظیفه‌ای که درقبال اراده‌ی حیات داریم. او حتا معتقد است که اگر با دقت به زندگی نگاه کنیم، آنگاه متوجه خواهیم شد که بیشتر به نمایشی شباهت دارد که اصلا قرار نیست در آن احساس خوشحالی کنیم. (صص 122، 123). اما با وجود این همانگونه که گفتیم او یک راه حل برای رهایی از این اسارت و بندگی می‌بیند. راه حلی که به گفته‌ی خودش از عهده‌ی «برگزیدگان» و یا «قدیسان» برمی‌آید که همانا. مسیر مرتاض‌گونه‌ای است که"عامداً انتخاب می‌شود تا زندگی خود را تا حد ممکن سخت و فقیرانه و محنت‌بار بسازند، به این خاطر که سعادت و غایت خاص خود را در نظر دارند"(ص128).

فلسفه‌ی شوپنهاور، یکی از زهدآمیزترین و نیز بدبینانه‌ترین فلسفه‌‌ای‌ست که در تفکر غرب وجود دارد. نگرشی صد در صد تلخ و قهرآمیز نسبت به زندگی و عمل زیستن؛ اما به راستی این همه تلخی برای چیست.  او بدون هرگونه ابایی رنج و درد را بر آرامش و آسودگی ترجیح می‌دهد و آنرا می‌ستاید: "قدر مسلم اینکه تقلا و اضطراب و زحمت و وحشت، خمیره‌ی اصلی زندگی اکثر انسانها است. اما اگر تمامی آمال انسان به سرعت برآورده می شد، وی زندگی خود را صرف چه می‌کرد؟ ... مردمان یا از کسالت و یکنواختی دق می‌کردند و یا خود را حلق‌آویز می‌ساختند، یا آن اندازه جنگ و جنایت و کشتار به راه می‌افتاد که عاقبت بشر رنجی به مراتب بیش از آنچه اکنون باید از دست طبیعت متحمل شود بر خود روا می‌داشت "(ص 89).

در هر حال، آنچه باید در پایان درباره‌ی اندیشه‌ی شوپنهاور گفت این است که این فلسفه با تمام بدبینی‌اش مورد توجه برخی از فلاسفه‌ی بعد از خود، از جمله  فریدریش نیچه قرار گرفت. فیلسوفی که نقشی به سزا در تاریخ فکری غرب داشته است. اما اینکه نیچه بدبینی او را تا چه حد در فلسفه‌ی خود گنجانده است، چندان مهم نیست، شاید از آن مهمتر گنجانده شدن روش فلسفی شوپنهاور در فلسفه‌ی نیچه است: انتخاب روش جسارت‌آمیز شوپنهاوری‌. جسارت در برساختن روش و ساختار جدیدی در فلسفه که با مجهز کردن آن به منابع فرهنگی گسترده، قادر به نفوذ در قلمرو عمومی گردید و به طرز شگفت‌انگیزی مردم غیر دانشگاهی و به اصطلاح غیر نخبه را همراه با فلسفه‌ی خویش به حوزه‌ی تأملات فلسفی دعوت کرد: گشودن دروازه‌های فلسفه به روی مردم. در بحث بعد آنرا بررسی خواهیم کرد.

برای نوشتن این متن از کتاب زیر استفاده کرده‌ام:

جهان و تأملات فیلسوف (گزیده هایی از نوشته‌های آرتورشوپنهاور)، ترجمه رضا ولی یاری، انتشارات مرکز ، 1386

 اصفهان ـ فروردین 1391

مناسباتِ «مالکانه»، به روایت تولستوی (در داستان کوتاه «سرگذشت یک اسب»،ترجمه ابراهیم یونسی)

به یاد و سپاس از ابراهیم یونسی، مترجم و نویسنده‌ی گرانقدر

نوشته زهره روحی

لئو تولستوی (1821 ـ 1909)، خالق آثار جذاب و به راستی جاودان «آناکارنینا» و «جنگ و صلح»، نیازی به معرفی ندارد. مع‌الوصف، این چند کلمه را فقط برای جوانهای عزیزی می‌نویسم که به دلیل شرایط و نحوه‌ی متفاوت زندگی، تا کنون امکان ارتباط معنوی با تولستوی نداشته‌اند. منظورم، به طور مشخص، داشتنِ تجربه‌‌ای زیسته‌ با غنای فکری اوست که فقط از طریق «خواندن رمان»هایش حاصل می‌شود. رمان‌هایی که همراه با بسیاری از رمان‌های دیگر در فضای اجتماعی قرن گذشته، (و در ایران دهه‌های قبل از انقلاب 57)، حال و هوای خاصِ عدالت‌خواهی و توقع ساختن جهانی انسانی‌تر را به وجود می‌آوردند. شاید جالب باشد بدانیم یکی از مهمترین وظیفه‌ای که در آن ایام هنر و ادبیات در سراسر جهان، برای خود قائل بود، تیز و حساس کردن ذهن آدمی به زندگی و کج‌تابی‌های ناشی از مسائل اجتماعی بود. آخر، جهان در آن دوران، محلی بود برای «ساخته شدن» به دست آدمی آنهم به شیوه‌ای که شایسته‌ی او  و رویاهایش باشد. بهرحال رمان‌های تولستوی نیز همراه با بسیاری از رمان‌های نویسندگان بزرگ دیگر با گستره‌ای از وظایف سروکار داشتند؛ از اینرو معنای خود را به واسطه مسئولیت نسبت به کار خویش می‌یافتند: کاری که هنر را به هستیِ اجتماعی آدمی پیوند می‌داد و هنوز به ترک آرمان و معنای خویش اقدام نکرده بود. به بیانی هنوز تصمیم «هنر برای هنر» را عملی نساخته بود.

بهرحال شهرت نویسنده‌ی بزرگ روسی نه فقط به دلیل قدرت خلاق‌ِ نویسندگیِ وی، بلکه به دلیل نگرش انتقادی‌ای نیز بود که وی به جهان اجتماعی و مناسبات ناعادلانه‌ی آن داشت. آثار او نه فقط در روسیه‌، بلکه در سراسر جهان و از جمله در ایران از سوی روشنفکران ترجمه می‌گردید و با احترام و محبوبیت خاصی در بین دو سه نسل از جوانان خوانده می‌شد؛ آنهم در نهایت آرزومندی به آینده.....!

*****************************

در انواع فرهنگها وجود حیوانات در عرصه‌ی هنر و ادبیات، ریشه‌ای بسیار دیرینه و کهن داشته و حتا امروزه هم کماکان دارد. و تنها تفاوت این حضور در آثار کهن، قدیم و آثار مدرن، احتمالاً در جلوه‌های کارکردی و تحول‌یافتگی آن باشد. یعنی پس از ورود عرصه‌ی جدیدی از هنر، (تحت عنوان و عملِ ناشی از نمایشی کردن آن)، وجود حیوانات در آثار هنری دیگر نه نیایشی و یا به اصطلاح پیوند خورده به خاستگاه‌های جادوییِ کهن، بلکه عملاً به قالب هنر «نمایشی» درآمد. اکنون حیوانات بخشی از عناصر روزمرگی در حیطه‌ی زندگی ‌ به شمار می‌روند و گاهی حتا می‌توانند تبیین‌کننده و یا حکایت‌گر‌ روابط و موقعیت‌ها در قلمرو عمومی  باشند. خصوصاً زمانی که به دلیل سانسور و سرکوب سیاسی و اجتماعی، مسئولیت نقد از وضع موجود به آنها واگذار می‌شود. و «سرگذشت یک اسب»، در راستای همین وظیفه‌ی روشنگری، مسئولیت نقد فرهنگی ـ اجتماعی را به عهده می‌گیرد، اما نه فقط در خصوص جامعه‌ی روسیه بلکه انتقادی سرسختانه از تمامی جوامعی که در قرن نوزده میلادی زندگی می‌کردند، و تحت سلطه‌ی مناسبات اجتماعی مالکانه به سر می‌بردند. مناسباتی که از نظر تولستوی مانع رشد فرهنگی و اعتلای انسانی بوده و هست.

شخصیت اصلی داستان اسبی است که گاهی خود زندگی خویش را روایت می‌کند. او، اخته‌ی پیری به نام «یاردستیک» (به معنای معیار) در یکی از ایلچی‌ها است که ماجرای زندگی سخت و دردناک خود را که مدام دست به دست می‌شد و توسط خریداران مختلف تغییر مکان می‌داد، به گونه‌ای تعریف می‌کند که مخاطب بتواند متوجه برخورد شی‌ء واره با او شود. اما او که به دلیل نظربلندیِ ناشی از تجربه و تأمل به زندگی می‌داند ماهیت‌اش بر خلاف وانمود انسانها، به هیچ وجه شیئ‌واره‌ای نیست که بتوان آنرا دستکاری کرد، برای جا انداختن درک درست مخاطب از مناسباتِ مالکانه و در نتیجه، شئی‌واره شدن چیزها به دست انسانها، از زمانی حکایت می‌کند که به صورت ابلق تندرست و نیرومندی به دنیا می‌آید، اما در اثر نحوه‌ی رفتار آدمها و واکنش غیر قابل توجیه آنها نسبت به رنگ پوست‌اش، متوجه «تمایز»ی می‌شود که بر اثر آن موقعیتی فرودست شاملش می‌شود. او خیلی زود متوجه می‌شود که این موقعیت داده شده‌ی نازل فقط از سوی آدمها رسمیت دارد، چرا که اسبها نسبت به وضعیت طبیعی پوست او نگاهی شگفت دارند و از آن استقبال می‌کنند (ص43).  او حوادث زیادی را پشت سر می‌گذارد که هر کدام تجربه‌ی تلخی برای او به شمار می‌آیند. اما بدترین آن متعلق به  نخستین سال‌های زندگی‌اش است؛ به زمانی برمی‌گردد که نخستین علائم جوانی و گرایش جنسی وی به یکی از  ماده اسب‌های جوان ایلچی بروز کرده بود. گرایشی که بیشتر  از سر بازیگویشیِ سرشت طبیعی‌اش بود، اما او را برای تنبیه این برخورد و گرایش طبیعی‌اش، به دستور ارباب و مالک ایلچی «اخته» می‌کنند. ظاهراً این ماده اسب، بی‌آنکه یاردیستیک قدرت درکی از این احساس مالکیت داشته باشد، ماده اسب محبوب ارباب بوده است...

اختگی، زندگی یاردستیک را حداقل تا مدتهای مدیدی که بتواند به آن عادت کند، غیر قابل تحمل می‌کند.  از آن زمان به بعد در نحوه‌ی درک خودش با جهان دچار مشکل می‌شود. افسردگی به او روی ‌آورد، و توانایی لذت بردن از زندگی و چیزها را از دست می‌دهد. وانگهی پس از این واقعه‌ی تلخ، به لحاظ فیزیکی هم ظاهرش به هم می‌ریزد و به موجودی «بیگانه» برای دیگر اسبها تبدیل می‌شود. از آنزمان به بعد، اسبهای ایلچی از او روی برمی‌گردانند (ص 51). او می‌گوید: "ابلقی و رنگ پوستم که چنین حس تحقیرِ غیر قابل درکی در مردم برمی‌انگیخت، مصیبت عجیب و نامنتظر [اختگی]ام، وضع خاصی که در ایلچی پیدا کرده و از آن آگاه، اما قادر به توجیه آن نبودم، مرا بالاجبار در خود... فروبرد"( 51).

سخن یاردستیک، بیانگر وضع عام و جهان‌شمولی است که همه‌ی آدمهای رنجدیده در آن سهیم‌اند: آگاهی از بسیاری تمایزات غیر عقلانی و از اینرو توجیه ناشدنی؛ چطور  این تصورِ ذهنی غلط می‌تواند شکل ب‌گیرد که «رنگ پوست» ، «نژاد و فرهنگ» و یا «دین» خاصی نسبت به نژاد و فرهنگ‌، ادیان و عقاید دیگر، از موقعیت برتری برخوردار است؟ توجه داشته باشیم که یاردستیک زمانی به افشاءگریِ تمایزطلبیِ فرهنگی می‌پردازد که هنوز از نژادپرستی‌های قرن بیست و همچنین  تفکرات بنیادگرایانه‌ی نئوفاشیستی (اعم از غربی و یا عربی ـ مسلمان) در عصر حاضر (2012 میلادی) خبری نبوده است. اعصاری که هنوز می‌توانند پس از دویست سال با حیرت، کشف غیر قابل توجیه یاردستیک را به صورت تر و تازه نشان دهند. احتمالا تنها تفاوت فقط در این است که «حیرت» از آن ، مبدل به «عادت» شده است. عادتی که قبح «نفرت از تمایز» را از دست داده است.

تأملات و کشفیات یاردستیک به همین‌جا ختم نمی‌شود او که از سعادت زندگی با دیگر همقطاران خود و چشیدن طعم طبیعی زندگی محروم و به طرد از جامعه‌ی اسبها گرفتار می‌شود، باقی عمر خود را صرف دقت و تأمل در رفتار و کردار  انسان‌ها می‌کند. او درمی‌یابد کردار و رفتار این حیوانِ خاص و ناطق، بر خلاف جمیع حیوانات جهان، نه بر «عمل» بلکه بر «قول و گفتار» است. به بیانی او متوجه می‌شود انسانها از اینکه مدام از دارایی‌هایشان یاد کنند و از آن برای دیگران بگویند، لذتی خاص می‌برند. به گفته‌ی یاردیستیک آنهایی که بیشتر از همه از این بازی لذت می‌برند کسانی‌اند که اصلا استفاده‌ای از آنچه دارند، نمی‌برند. مثلاً مالکی که چندین خانه دارد ولی فقط از یکی از آنها استفاده می‌کند. صاحب ایلچی‌ای که چند صد اسب دارد ولی هیچکدام را به درستی نمی‌شناسد و فقط از داشتن آنهمه اسب لذت می‌برد آنهم برای آنکه «پز» دارایی خود را به دیگران بدهد! تولستوی با لحن تلخ و گزنده از زبان یاردستیک می‌گوید : "آن کس که توانست این حق را پیدا کند که در این بازی، کلمه‌ی مال من [را]، در مورد اشیاء بیشتری به کار برد، او را خوشبخت‌ترین فرد می‌دانند" (همانجا، ص55).

چنانکه می‌بینیم تولستوی به معنای دقیق کلمه، نظام «مالکیت خصوصی» را زیر سئوال می‌برد. به اعتقاد او، ریشه‌ی حماقت و خطاهای جبران ناپذیر انسان‌ها در این نظام نهفته است. چنانکه بار دیگر از زبان یاردستیک می‌گوید: "به این نتیجه رسیدم که مفاهیم «مال من» و «ملک من» در تمام موارد ـ نه فقط در مورد ما اسبها، بر اساس چیزی جز یک غریزه‌ی پست حیوانی که خودشان از آن به غریزه‌ و یا حق مالکیت خصوصی تعبیر می‌کنند استوار نیست. می‌بینید، یک نفر می‌گوید «خانه‌ی من» حال آنکه خودش در آن زندگی نمی‌کند. ... مردهایی را می‌بینید که زن‌هایی را زن خود، یعنی «عیال» خود می‌دانند، حال آنکه این زنها با مردهای دیگری زندگی می‌کنند. هدف مردم این نیست که تا می‌توانند خوب کار کنند، بلکه این است که تا می‌توانند اشیاء بیشتری را «مال خود» بدانند. و من معتقدم که فرق اساسی و عمده‌ی میان ما حیوان‌ها و انسانها در همین است. راهنمای فعالیت انسانها، لااقل فعالیت همه‌ی آنهایی که من با آنها تماس داشته‌ام، قول است، حال آنکه راهنمای فعالیت ما فعل است" (همانجا، صص 55، 56).

مناسبات مالکیت خصوصی، که به گفته‌ی تولستوی «قولِ مال من» را به صورت امر غریزیِ مالکیت و جمع کردنِ مال و انباشت جلوه می‌دهد و بدین ترتیب سعی در توجیه‌سازیِ غیر عقلانی دارد، زمانی در داستان به اوج خود می‌رسد که متوجه می‌شویم حتا «دیده شدن» چیزها، اعم از آدمها و اشیاء و یا حتا اسبی به نام یاردستیک بر اساس همین مناسبات صورت می‌گیرد. او این را به رخ مخاطب می‌کشد که توانایی و ارزش واقعی چیزها تنها زمانی به چشم می‌آید و به اصطلاح «دیده می‌شود» که در تعلق کسی و یا چیزی درآمده باشد که از قدرت مالکیت برخوردار است. اما در اینجا هم مالکیت داریم تا مالکیت، اینکه اسب ارباب باشیم یا اسب مشاور او، حامل سلسله‌ای از مناسبات اجتماعیِ مبتنی بر «تمایز» است. بدین معنی«همسر»، «فرزند»، «آشپز» و یا حتا «شلوار» ارباب، نه تنها ارزش ماهیتیِ‌ خود را از طریق این مناسبات عقب‌مانده‌ی مالکانه به دست می‌آورند، بلکه در خصوص آدمها، در بسیاری از مواقع به دلیل فرصت طلبی‌های محافظه‌کارانه به عوض شکستن و مقاومت علیه این شرایطِ ناموجه، با تبعیت از آن در جهت استحکامش کوشیده می‌شود. حتا اگر در گردونه‌ی رقابتِ این ساختار حماقت‌بار هر کس (برای نزدیک‌تر شدن به قلمرو قدرتِ اربابی و امتیازات اجتماعی آن)، در عین حال مجبور شود  خود را در گرداب طوفان بلایی اندازد که به هنگام دشمنی با ارباب، دامن نزدیکانِ (به صورت مال و اموال درآمده‌ی) فرد صاحب قدرت را بگیرد. حتا اگر یکی از این دارایی‌ها، برادر، خواهر، همسر، دختر و یا مشاور و وزیر و تا حتا بنای خانه‌ی اربابی باشد....

یاردستیک از تبعیض و تمایزات غیر قابل توجیه آگاه است. او در همان دوران جوانی درمی‌یابد که به دلیل رنگ پوست ابلق‌اش با وجود توانایی‌هایی که دارد  از یک سری امتیازات حذف می‌شود. فی‌المثل برادرهایش را به مسابقه می‌بردند، نتیجه‌ی کارهایشان را یادداشت می‌کردند، مردم به دیدنشان می‌رفتند، آنها را به درشکه‌های تک اسبه‌ی مجلل می‌بستند و جُل‌های گرانبها بر پشتشان می‌انداختند. اما او را به ارابه‌ی معمولیِ سرپرست اصطبل می‌بستند و به جای مسابقه دنبال کارهای متفرقه می‌فرستادند. او می‌گوید: "همه‌ی این جریان نیز تنها به سبب این بود که ابلق بودم و [نیز] به این علت که به گمان آنها به سرپرست اصطبل تعلق داشتم و مال کنت نبودم" (ص59).

«سرگذشت یک اسب»، نقدی جدی‌ از رابطه‌ی انسان و جهان‌اش است؛ انسانی که پیوندهای ارتباطیِ شادمان زیستن را از دست داده است. انسانی که نمی‌داند چگونه از طریق درک نحوه‌ی هستی انضمامی خویش، (به منزله‌ی ابزار حضور در جهان)، از خود مالکی بزرگ به اندازه‌ی بزرگیِ جهان بسازد. مالکی که به جای مناسبات مالکانه‌ی اسارت‌بار، به مسئولیت و آزادسازی دیگری و جهان روی می‌‌آورد. صرفاً از اینرو که در بنیان آن، راز ماندگاریِ آزادی و تعالی خود را می‌بیند: جاری و شکوفا .... و باز هم جاری و شکوفا در آزادی و تعالی دیگری ....

اصفهان ـ اردی‌بهشت 1391

مشخصات کامل کتاب:

لئو تولستوی، «سرگذشت یک اسب»، ترجمه ابراهیم یونسی، انتشارات فردا، 1384

مصاحبه با علی افشاری (محرّر شورای حل اختلاف)

تهیه و تنظیم: زهره روحی

 روبروی ساختمان شورای حل اختلاف، واقع در خیابان دقیقی، (چهار راه شریعتی)، هر روز تعدادی محرّر  می‌نشینند که اطرافشان را آدمهایی با تیپ‌های مختلف گرفته‌اند. با یکی از این آقایان محرر برای مصاحبه صحبت می‌کنم که خوشبختانه با خوش‌رویی و استقبال وی مواجه می‌شوم.

ز. ر: لطفا خودتان را معرفی بفرمایید

محرّر شورای حل اختلاف: من علی افشاری، متولد 1349 شهرستان فریدن،  از محرّرین شورای حل اختلاف هستم.

ز. ر: میزان تحصیلات‌تان چقدر است؟

علی افشاری: من فوق دیپلم ریاضی هستم.

ز. ر: شغل پدرتان چه بود؟

علی افشاری: شغل پدرم تعمیر چراغهای خانگی و دوچرخه بود. 

ز. ر: آیا برای شغل محرّری، نیاز به جواز کار و شرایط خاصی است یا  هر کسی می‌تواند محرّر شود؟

 علی افشاری: نه، اولا باید در حفاظت دادگستری، پرونده داشته باشید، ثانیاً آشنا به قوانین حقوقی باشید و از نظر نوشتن دادخواست و اینها، توانایی داشته باشید، و مورد تأیید حفاظت اطلاعات هم باشید.

ز. ر: شما امتحان هم داده‌اید؟

علی افشاری: بله هم از نظر عریضه نویسی و هم از نظر حفاظت اطلاعات و غیره.

ز. ر: ممکن است درباره‌ شغل‌تان توضیح دهید و بفرمایید چند سال سابقه کار دارید؟

علی افشاری: ده سال تجربه‌ی این کار را دارم. نوشتن عریضه مؤجر و مستأجر و شکایات دزدی و سرقت.

ز. ر: ممکن است در مورد پرونده‌های سرقت که در این شورا به آنها رسیدگی می‌شود، کمی توضیح دهید؟

علی افشاری: در شکایات کیفری بیشتر سرقت و کلاه‌برداری است. سرقت از منزل و ماشین . همه جور بوده بعضی وقتها تا ده‌ میلیون و یا بیست میلیون هم می‌رسیده.

ز. ر: آیا دزد را هم پیدا کرده‌اند؟

علی افشاری: بله ، بله ...

ز. ر: لطفا کمی از تجربه‌ی خودتان در رابطه با پرونده‌های مالک و مستأجر بفرمایید.

علی افشاری: همه مشکلات مردم این است که وضعیت اجاره خونه‌ها و رهن‌ها شدیداً بالا رفته. و اکثر مؤجرها چون مستأجر پول ندارد تا خانه را خالی کند، می‌آیند الزام به تخلیه‌ی فوری‌اش می‌کنند؛ برای آنکه خانه‌ها را به قیمت بالاتری به دیگران بدهند. بیشتر مشکلات سر پول رهن است.

ز. ر: چند درصد از مستأجران توانسته‌اند در خانه‌های‌شان بمانند؟

علی افشاری: خیلی کم.

 

ز. ر: چطور شد که به این شغل روی آوردید؟

علی افشاری: به خاطر علاقه بود. من همیشه دوست داشتم حقوق بخوانم، اما رفتم ریاضی خواندم.

 ز. ر: قبل از این شغل، چه کار می‌کردید؟

علی افشاری: محرّری، شغل دوم من است. شغل اولم خدمت در آموزش و پرورش است که هنوز هم مشغول به کار هستم. بیست و یک سال است معلم هستم. صبحها در مدرسه تدریس می‌کنم و بعداز ظهرها در اینجا مشغول به کارم. قبل از اینکه در شهر اصفهان محرر باشم، در شاهین شهر محرر بودم.  یک سال است که در اینجا کار می‌کنم.

ز. ر: تعداد مراجعه کننده‌های شما در روز حدوداً چند نفر است؟ و در روز چند ساعت کار می‌کنید؟

علی افشاری : بعد از ظهرها خلوت است، حدود سه ساعت کار می‌کنم و شاید متوسط ده نفر، پانزده نفر مراجعه کننده باشند.

ز. ر: درآمدتان چقدر است؟

علی افشاری: بد نیست. خدا را شکر یک نفر (محرر) باشیم بهتره، دو نفر باشیم کمتر است.

ز. ر: لطفاً بفرمایید، بیشترین عریضه هایی که در اینجا می‌نویسید، درباره چه موضوعی است؟

علی افشاری: [اصلا] بعداز ظهرها که من در اینجا کار می‌کنم، شکایات مربوط به موجر و مستأجر و همینطور موارد مالیِ کمتر از پنج میلیون رسیدگی می‌شود که من هم بعد از ظهرها به اینجا می‌آیم. صبحها هم معمولا پرونده‌های مربوط به خانواده است. مهریه ، نفقه و غیره.

ز. ر: قاعدتاً  شما مشمول بیمه درمانی وزارت آموزش و پرورش هستید، درست می‌گویم!؟ اما در مورد همکاران‌تان در اینجا که شغل محرری تنها شغل آنهاست، آیا بیمه‌ای مشمول حال‌شان می‌شود؟

علی افشاری: نه، هیچکدام بیمه نیستند.

ز. ر: آیا در رابطه با شغل محرری عضو صنف خاصی هستید؟

علی افشاری: بله، همان صنف محررین و کتابفروشان؛ که قانوناً جواز کسب هم باید بگیریم. و اینها خیلی اصرار دارند که مغازه هم داشته باشیم، ولی مغازه‌ها متأسفانه قیمت‌هایشان بالا و گران است. یک مغازه را ما پیشنهاد کردیم که برجی 50 میلیون اجاره می‌خواست. خلاصه بگوییم که با درآمد‌های ما واقعا مشکل است.

ز. ر: برای همین است که موافقت کرده‌اند که شماها جلوی ساختمان شورا بشینید و کار کنید؟

علی افشاری: بله، با اصرار و تمنا ؛ سرپرست شورا واقعا لطف کرده‌اند در حق ما.

ز. ر: آیا جلساتی هم با دیگر محرّرین در مورد کارتان تشکیل می‌دهید؟

علی افشاری: بله، در همان دادگستری جلساتی برای‌مان می‌‌گذارند.

ز. ر: حق عضویت هم می‌پردازید؟

علی افشاری: نه، هیچی.

ز. ر: این جلسات چه استفاده‌ای برایتان دارد؟

علی افشاری: هیچ استفاده‌ای...

ز. ر: آیا همسرتان شاغل‌اند، چند فرزند دارید ؟

علی افشاری:  نه خانمم خانه‌دار و اهل خوزستان‌اند. سه فرزند دارم. یک دختر دارم که هجده سالش است و دو پسر سیزده و هشت ساله.

ز. ر: دخترتان تحصیل می‌کند؟

علی افشاری: بله. امسال برای دیپلم علوم انسانی خودش را آماده می‌کند.

ز. ر: آیا قصد ادامه تحصیل دارد؟

علی افشاری؟ صد در صد. برای رشته حقوق خودش را آماده می‌کند.

ز. ر: آیا خودش به این رشته علاقه دارد؟ یا اصرار و انتخاب شماست؟

علی افشاری: نه، خودش هم علاقه شدیدی دارد.

ز. ر: لطفاً خاطره ای از کارتان تعریف کنید.

علی افشاری: اینجا، کارمان همه‌اش خاطره است. از سر نداری، یک بنده خدایی رو به خاطر 400 هزار تومان دست بند زدند به دستش بردنش زندان....

ز. ر: آیا اینها را برای خانواده‌ هم تعریف می‌کنید؟

علی افشاری: همه را تعریف می‌کنم که تجربه بگیرند. اشتباهات مردم را هم می‌گم تا از آنها درس بگیرند.

ز. ر: خودتان خانه دارید؟

علی افشاری: نه! مستأجریم.

ز. ر: از اینکه اجازه‌ی این مصاحبه را دادید، بسیار سپاسگزار هستم. موفق باشید.

اصفهان ـ اردی‌بهشت 1391

  

گفتگو با آقای ماشاءالله اسدی (معروف به «حاج یخی»)

تهیه و تنظیم : زهره روحی

ز. ر: ممنون از اینکه دعوت به مصاحبه را پذیرفتید. لطفا خودتان را معرفی بفرمایید

آقای ماشاءالله اسدی: من ماشاءالله اسدی هستم. متولد سال 1314 منطقه یک اصفهان (خیابان طالقانی ـ نارون) که آن زمان بهش خیابان شاه می گفتند.

ز. ر: شغل شما چیست؟ چند سال است که در این کار هستید؟ 

ماشاءالله اسدی: فعلا ً ما «یخچالی» هستیم. کارگاه یخچالی داریم،

و حدود 40 سالی می شود که در این کاریم.

ز. ر: یعنی قبلا شغل دیگری داشته اید؟

ماشاءالله اسدی: قبلا به مدت بیست سالی توی کار «فنی» بودم . کارهایی مثل مونتاژ کردن کارخانه ها؛ کارخانه قند  و شرکت نفت،

ز. ر: این کار مونتاژی که می فرمایید، وسائلش از کجا می آمد، شما اطلاع دارید؟

ماشاءالله اسدی: بله، کارخانه قند وسائلش از سوئیس می آمد، وسائل ذوب آهن از روسیه آمد، شرکت نفت از انگلستان، آمریکا و ایتالیا آمد.

ز. ر: شغل پدرتان چه بود؟

ماشاءالله اسدی: دو سه رقم کار داشت، بنایی می‌کرد، با اون قدیمی سازها. یه مقداری هم با اداره فرهنگ آن زمان متصدی استخر بود و یک موقعی هم توی کار همین یخ سازی بود.

ز. ر: کشاورز نبودند؟

ماشاءالله اسدی: نه به آن صورت. بیشتر یخ‌سازی می‌کردند. یخ را در چال حبس می‌کردند. یک یخچال دو سه هزار متری داشتند در لنجان، بعد هم در زمان جنگ جهانی دوم رفت متصدی استخر شد . لهستانی‌ها آن موقع می‌آمدند استخر که پدرم آنرا برایشان آماده می‌کرد. سرپرستی آنجا را داشت.

ز. ر: شما هم با خارجی ها کار کرده اید؟

ماشاءالله اسدی: من با آلمانی ها، فرانسوی ها ، ایتالیایی ها و آمریکایی ها کار کرده ام. مثلا توی کارخانه نساجی بافت ناز که آن موقع بهش «شهناز» می گفتند توی فابریک رنگ سازی با آلمانی ها کار می کردم. با فرانسوی ها در کارخانه قند اصفهان کار کردم و با آمریکایی ها یک چند روزی در خلیج فارس، توی قسمت  سکوی حفاری استخراج نفت کار کردم. آنها (آمریکایی ها ) پیمانکار بودند.

ز. ر: کارتان چه بود؟

آقای اسدی: من در همه ی این جاها در قسمت تأسیسات، لوله کشی  و جوشکاری کار می‌کردم.

ز. ر: تحصیلات تان چقدر است؟

ماشاءالله اسدی؟ خیلی کم است . خیلی جزئی است.

ز. ر : همسر شما هم اهل اصفهان است؟ نسبت فامیلی با شما دارند؟

ماشاءالله اسدی: بله اهل اصفهان همین خیابان طالقانی است، دختر دایی ام هستند.

ز. ر: آنزمان خیابان طالقانی چه شکلی بود؟

ماشاءالله اسدی: همین چیزی که حالا هست. حدود 70 ، 80 سال است که این شکلی شده ، خلاصی‌اش ، خلاص شده بود (معنای تقریبی این اصطلاح شاید این است که کمالش همین است که هست).

  ز. ر: چند فرزند دارید؟ آیا آنها هم با شما کار می کنند؟

ماشاءالله اسدی: سه فرزند دارم . دو دختر و یک پسر. دخترها که ازدواج کرده اند ولی پسرم فعلا همینجا با خودم کار می کند.

 ز. ر: ممکن است کمی درباره شغل فعلی‌تان توضیح بدهید؟

ماشاءالله اسدی: کار یخچال در قدیم ، «یخ ـ چال» بود. یعنی یخ را در زمین حبسش می کردند تا هر وقت لازم داشتند از آن استفاده کنند. آن موقع یخ طبیعی مصرف می کردند. در زمستان که هوا سرد بود ، از هر جایی که می شد یخ تهیه کرد ،می رفتند تا یخ تهیه کنند و آنها را در چاله هایی که می کندند ذخیره می‌کردند.

ز. ر: و در حال حاضر، این کار به چه صورت انجام می شود؟

ماشاءالله اسدی: الان با برق و آب و ماشین آلات در کارگاهها . این  کارگاه را من و پسرم دو نفری می‌چرخانیم. فقط تابستانهاست که یکی را می آوریم و سه نفر می‌شویم.

  ز. ر: آیا از کاری که دارید راضی هستید؟

ماشاءالله اسدی: خب اگر راضی نباشیم دلخور هم نیستیم. بله راضی‌ام.

ز. ر: اصفهان چند کارگاه یخچالی مثل اینجا دارد؟

ماشاءالله اسدی: کل استان اصفهان 30 کارگاه یخچالی دارد. و تا چند سال دیگر( 5 ،10 سال دیگر) این شغل به کلی محو می شود.

ز. ر: این یخهای تولیدی صرف چه کارهایی می شود؟

ماشاءالله اسدی: برای کشتارگاههای صنعتی (مرغ ، ماهی و ...)، اما پودر شده‌اش در فروشگاههای ماهی مصرف می شود. و همینطور به غیر از کارگران که برای مصرف خورد و خوراک خودشان می خرند ،گاهی هم مسافرها که بخواهند بروند جایی یک مقداری برای کلمن هایشان می خرند.

ز. ر: چند سال است که کارگاه شما در این محله است؟ فرمودید منزل تان هم در حال حاضر در همین محله است؟

ماشاءالله اسدی: 40 سالی می شود. بله هم کارگاه و هم منزل هر دو کنار هم هستند. پیش از اینها اهالی این محل (باغ دریاچه)  و همینطور محلات اطراف، یخ مصرف خانگی شان را از ما می خریدند. بعد دیگر یخچالهای برقی آمد و جای کار ما را گرفت.

ز. ر : اشاره به موقعیت محله شد. آیا این درست است که خیابان «باغ دریاچه»‌ی اصفهان، جزء  یکی از قدیمی ترین محلات اصفهان است؟ و آیا شما می دانید به چه دلیل نام این خیابان «باغ درچه» است؟

ماشاءالله اسدی: من چهل سال است که در اینجا زندگی می کنم اما پنجاه سال است که به آن آگاهم. آنزمانها اینجا ساختمان نداشت. همه اش کشاورزی بود. از همینجا همه ی اطراف دیده می شد.  اسم این خیابان، اول باغ دریاچه نبود. بهش می گفتند، «چهار باغ مارنون». در زمان صفویه یکی از چهار باغ های «شرق ـ غرب» اصفهان بود که می‌آمد و می‌رسید به «دستگرد» و بعد هم «دنبه» ، اینجاها همه‌اش باغ بود. این خیابان، بیست متری بود ، مثل همین الان. اصلا دست نخورده و فقط آسفالت شده است. جنوب غربی اینجا خیلی گود بود و به کانال آبی وصل می‌شد که دریاچه ای شده بود. من خودم این دریاچه رو دیده بودم اما بی آب دیده بودم، گودی اش خوب دیده می‌شد. از بالای گردنه ی دستگرد آب می آمد توی این دریاچه پر می شد . زمان صفویه توی این دریاچه قایقرانی می کردند، از چهار باغ ها می آمدند اینجا. جا و اثر این دریاچه و کانال آبی که آب اضافه‌اش به زاینده رود می‌رفت هنوز هست. بعد زمانی که «دریاچه» خشک شد، اسمش رو گذاشتند، روی این خیابان که آن موقع چهار باغ مارنون بود . که هم چهار باغ مارنون باشد و هم دریاچه که بعد کم کم شد «باغ دریاچه».

ز. ر: آیا در آنزمان خانواده و کسب و کار دیگری هم به غیر خانواده و کسب و کار شما اینجا بود؟

ماشاءالله اسدی: نه ، کسی نبود. دو سه تایی اینجا ساخته بودند اما کشاورز بودند و مال خود اصفهان هم نبودند. بعد دیگر یواش یواش از شهرستانها آمدند از [باغ فرزام؟] و شهرکرد و چهار محال و اینها آمدند زمینها را خریدند و ساختمان ساختند و توش زندگی کردند.  و کشاورزی می کردند. ما این جا بومی نداریم همه شان از بیرون آمدند. همه هم کشاورز بودند.

ز. ر: از اینکه اجازه این مصاحبه را دادید از شما تشکر می‌کنم. آیا مطلب خاصی در رابطه با مصاحبه هست که بخواهید درباره‌اش بگویید؟

ماشاءالله اسدی: درباره اصفهان  همان 70 سال پیش تا حالا از نظر نظافتش هیچ فرقی نکرده. چون مردم اصفهان خودشون هیچوقت توی آب آشغال نمی‌ریختند. اصلا این شهر رفتگر نداشت و این شهر چون مردمش بیشتر کشاورز بودند و گوسفند داشتند، ضایعات میوه را به آنها می‌دادند. هیچوقت حتا بیرون توی خیابان درست است که آسفالت نبود و گل و لای می‌شد اما آشغال ریخته نمی‌شد.  اینهایی که آشغال می‌ریزند اهل اصفهان نیستند. مال جاهایی دیگر هستند.

اصفهان ـ اردی‌بهشت 1391

هربرت مارکوزه: هنر و زیباشناسی، به مثابه امکان رهایی

نوشته  زهره روحی

نقد و بررسی کتاب «گفتاری در رهایی»، نوشته هربرت مارکوزه، ترجمه محمود کتابی

هربرت مارکوزه (1898ـ 1979)، هنر و زیبا شناسی را معیار «آزادیِ» جامعه می‌داند. او معتقد است برای آنکه بدانیم کدام جامعه، آزاد است و کدام تحت انقیاد، کافی‌ست به قلمرو هنر و زیباشناسی نگاهی بیندازیم. شاید به این دلیل که توقع از هنر همواره بر این پیش فرض استوار بوده که هنر نه وسیله‌ای برای حفاظت از وضع موجود، بلکه برای نقد و رفتن به فراسوی وضع موجود بوده است. بر این مبنا، مارکوزه ماهیت هنر را در اواخر دهه‌ی 1960 در خدمت به وضع موجود یعنی نظارت و مراقبت از ایدئولوژی سرمایه‌داری می‌بیند. از اینرو نقد خود را از هنر و زیباشناسی (اگر چه نه فقط مختص به آن) در کتاب «گفتاری در رهایی»، ارائه می‌دهد. به باور او هنری که «حساسیت» خود را نسبت به موقعیت‌های دربندکننده، از دست داده باشد، دیگر نمی‌تواند «هنر» باشد. به عنوان مثال، شاید در قرن نوزده موسیقی بتهوون، هم به لحاظ فرم و هم به لحاظ اقبالی که نزد عوام و طبقه‌ی انقلابی آن زمان (یعنی بورژوازیِ جویای آزادی و قدرت) و غیر اشراف داشت، می‌توانست هنری انقلابی به شمار آید، اما در نیمه‌های دوم و پایانی قرن بیست، این موسیقی از نظر مارکوزه نمی‌توانست «انقلابی» باشد. این موسیقی از نظر وی اکنون، تحت نظارت و مراقبت دیوان‌سالاریِ سرمایه‌داری، به هنری رام و اگر این اصطلاح مجاز باشد، «گلخانه‌ای» تبدیل شده است؛ از اینرو استعلایی که از این فرم موسیقی برمی‌خیزد، در نهایت به تحکیم نظام می‌انجامد.

این مثال و توضیح صرفاً از اینروست تا بدانیم به چه دلیل (چنانکه در زیر خواهیم دید)، مارکوزه به استقبال زیباشناختی و هنری می‌رود که به اصطلاح غیرعرفی است. او در پی و حامیِ هنری است که بتواند عصیانگر باشد و شورشی عمل کند؛ هنری که خارج از قلمرو بازار، روابط انسانی را به جلوه درآورد. اما این هنر، همانگونه که مارکوزه هم ناچار به اعتراف است، از آنجا که اهداف استعلای عرفیِ خود را از دست داده، «ضد هنر» شناسایی می‌شود. و نکته‌ی مهم و جالب دیگری که وجود دارد این است که هدف این هنر، حداقل در تصور و تفسیر مارکوزه، از طریق ساختار شکنی در عرصه‌ی هنر و زیباشناختی،  نه استعلای ذهنی و روحی، بلکه مبارزه علیه دیوان‌سالاریِ سرمایه‌داری است. وی در این‌باره می‌گوید:

"هنر نو خود را ضد هنر اعلام کرد. علاوه بر این، هنرِ پندارگرای اروپا، مفاهیم مربوط به مالکیت (Besitzvorstellungen) را ساده‌ لوحانه، در اشکال و صورتهای نمایش خود جای داد. این هنر حالت شیءگونگی ( Dinglickkeien) را که بر بشر سلطه یافته بود، مورد پرسش قرار نداد. هنر باید شیء پرستی را در هم شکند. هنر باید بر اساس دیدگاهی نو که باید جانشین دیدگاه کهنه شود، به روایت تصویر یا به اعتبار الگوسازی، به نقد معرفت پردازد. بدیهی است که هنر یاد شده با نوعی از بشر سازگار است که با بشر امروزی وجه تشابهی ندارد. از این زمان به بعد، پیدایش «ضد هنر» در هنر خود را در بسیاری از اشکال آشنا ... نشان داده است. با این همه، این بی‌شکلی یا از شکل انداختن، خود نوعی شکل است. ضدّ هنر در مقام هنر باقی مانده، تکمیل شده، نفوذ و برتری یافته و به عنوان هنر مورد توجه قرار گرفته است" (ص58).

بنابراین عجیب نیست که هنرِ شورشی در اواخر قرن بیست، ارتباط مستقیمی با جنبش ماه مه دهه‌ی شصت داشته باشد. در تفسیر مارکوزه  هنر عصیان‌گرِ آنها، ساختار شکنی خود را آشکارا به حیطه‌ی زیباشناختی انتقال داد. اکنون «وقاحت» و «کراهت»، مکان ـ مفهومی بودند برای نقد ساختار سرمایه‌داری. به گفته‌ی مارکوزه بدین ترتیب «اخلاقِ زیباشناختی نقطه‌ی مقابل پیرایشگری» قرار می‌گیرد. فی‌المثل آنچه کراهت و وقاحت به شمار می‌آید، دیگر تصویر زن عریانی نیست که خود را در معرض دید عموم قرار داده است، بلکه ژنرالی است در لباس فرم با مدالهایی از جنگ‌های تجاوزکارانه‌ که آنها را به رخ دیگران می‌کشد (ص20). مارکوزه که به نقاط ضعف و آسیب‌پذیر دیوان‌سالاری سرمایه‌داری در نظارت و حفاظت از قلمرو آموزشی و خانواده، پی برده است، آماده است تا از طریق نقد روابط جنسی تحت خوانش نظام سلطه به آن ضربه زند چرا که ماندن و تبعیت از چارچوبهای به اصطلاح اخلاقی را در جهت تثبیت و دوام نظام سرمایه‌داری می بیند (ص 21). بهرحال او از معدود متفکرانی است که از جنش دانشجویی ماه مه 1968 حمایت کرده است. وی در کتاب «گفتاری در رهایی»، آنها را مبارزانی شناسایی می‌کند که پس از ادغام طبقه‌ی کارگر در نظام سرمایه‌داریِ پیش‌رفته، نه تنها توانسته‌اند جنبش را در غیاب جریانهای انقلابی کارگری به راه اندازند، بلکه ابتکار عمل را هم به عهده گیرند. عملی که وی جداً در آن سالها به آن باور داشت. زیرا بر این اعتقاد بود که این جنبش توانسته است دیوان سالاریِ نظام را به لرزه درآورد. بنابراین بی‌جهت نیست که کتاب خود را به آن جوانان پر شور  تقدیم کرده باشد.

شاید با توجه به آنچه درباره‌ی جایگاهِ هنرِ در قالب «ضد هنر» و نیز «جوانان عاصیِ» گفته شد، چنین به نظر رسد که نگرش انقلابیِ مارکوزه‌(ی امیدوار به جنبش ماه مه 1968)، بر خلاف عادت متفکرانِ خرد‌گرای مکتب فرانکفورت، بری و به اصطلاح دست شسته از «خرد» و ساختارهای عقلانی است، اما اینگونه نیست؛ و چنانچه در زیر خواهیم دید، همراهی مارکوزه با هنرمندان و جوانان «عاصی»، فقط در حد همراهی در مسیری نه چندان طولانی‌ست. مسیری که صرفاً به نفی «نظام سرمایه‌داری» منتهی می‌شود فقط همین. و در این مسیر، نفی عقلانیت و جامعه در کار نیست. و از قضا از اینروست که وی از خِرَد و «جامعه‌ی سوسیالیستی» سخن می‌گوید. منتها خردی که با آزادسازیِ خویشتن از قیود اخلاقی ـ زیباشناختیِ نظامهای سرمایه‌داری، دیگر از خویشتن شرمسار نیست:

"....تخیلِ چنین مردان و زنانی، خرد آنان را نیز شکل خواهد داد و پویش تولید را به فرایندی خلاق مبدل خواهد ساخت. این همان مفهوم آرمانی سوسیالیسم، یعنی ورود آزادی به قلمرو ضرورت و وحدت علیّت ناشی از ضرورت و علیّت ناشی از آزادی است. مفهوم نخستین، به‌منزله‌ی گذار از مارکس به فوریه و مفهوم دوم در حکم گذار از رئالیسم به سوررآلیسم است" (ص34).

واقعیت این است که این «گذار»ها، معلوم نیست چگونه قرار است اتفاق بیافتد. مثلا آیا به طور موقت با تصرف دانشگاهها و میادین شهرها و یا درگیریِ خشونت‌آمیز با نیروهای پلیسِ نظام‌های سرکوبگرِ سرمایه‌داری (از هر قماشِ آن)، می‌توان فرایند گذار را عملی ساخت!؟ پرسش مهم این است، که چگونه بدون سازماندهی نیروهای انقلابی، یعنی صرفا اکتفا به همبستگی شورانگیز با جوانان عاصی خیابانها، می‌توان از نیروهای معترض، نیرویی انقلابی و «آگاه برای خود» ساخت!؟ آیا می‌توان به صرف «تخیل» و شعارهای شورانگیز، نظامی مجهز به انواع و اقسام ابزارهای مدیریتی ـ تکنولوژیکی را برانداخت! بنابراین به نظر می‌رسد برای «تغییر» نظم موجود، وجود مجتمع‌ و تشکلات فرهنگی، اجتماعی و سیاسی و نیز تشویق به عضویت و مشارکتِ تمامی گروههای محروم و ناراضی از وضع موجود، شرطی ضروری باشد. به بیانی برای تغییر وضع موجود (نظام سرمایه‌داری)، هر اندازه هم که تجربه‌ی تلخی از دیوان‌سالاری‌ رژیم‌های سرکوبگرِ به اصطلاح سوسیالیستیِ گذشته داشته باشیم، نیازمند نظم و سازماندهی‌ای هستیم که بتواند بدون کم و کاست مراکز قدرت و ثروت را به تصرف خود درآورد و با مراقبتِ تمام آنرا توزیع مجدد کند. به بیانی به جای پیمودن مسیر افراط و تفریط با درس گرفتن از شکست‌ و ضعف‌های پیشین و مراقبت و هوشیاری نسبت به عملی ساختن کامل فرایند توزیع قدرت و ثروت و عدم تخصیصِ آن نزد گروهی خاص، شاید لازم باشد قدمی فراتر از اعتراضات خیابانی و شورش‌های فاقد سازماندهیِ جنبش ماه مه 1968 برداشت و نگاهی واقع‌بینانه‌تر به ظرفیتِ انقلابی آن داشت. و این در حالی‌ست که به نظر می‌رسد، مارکوزه برای پاس داشتن شورش یاد شده، با شور و حالی که فقط از «شاعر» سر زده می‌شود، می‌گوید: "در مرحله‌ای که نفرت جوانان صورت خنده و آواز به خود می‌گیرد و سنگر با صحنه‌ی رقص ونمایشنامه‌های عشقی و قهرمانی درهم می‌آمیزد، جوانان به روحیه‌ی جدی (espirit de serieux) و انعطاف ناپذیر و فضای خشک و بی‌روح اردوی سوسیالیسم نیز حمله می‌کنند. دامنِ کوتاه علیه دیوان‌سالاران و رقص راک‌اندرول در مقابله با رئالیسم سوسیالیستی شوروی ظاهر می‌شود"(ص40).

مسلماً در عصر حاضر، خصوصاً در سالهای اخیر (2012 میلادی) و مطالباتی که به تبع رخدادهای این سالها، برای حمایت از حقوق اجتماعی و سیاسی انواع فرهنگ و سبک زندگی صورت گرفته است و یا می‌گیرد، کمتر آزاد‌اندیشی به فکر مخالفت با «دامن‌کوتاه» و یا موسیقی «راک‌اندرول» می‌افتد. به عکس در این زمانه به خصوص با توجه به سیاست‌های نئولیبرال و بی‌کاری‌ِ جهان‌شمول، بی‌اعتباری و نا امنی‌های اقتصادی، اجتماعی و سیاسیِ برآمده از آن، آنچه برای همگانِ در معرض خطر (یعنی جمع محروم و کثیری از گروههای مختلفِ جنسیتی، فرهنگی، شغلی، عقیدتی، دینی، و ...)، از درجه‌ی اهمیت برخودار است، قلمرو قدرت و ثروت است. گواه این مسئله، جنبش‌های یکی دو سال اخیر در سراسر جهان است. از خاورمیانه و آفریقا گرفته تا اروپا و آمریکا: مطالباتی که همگی گواه ورشکستگی قطعی نظام سرمایه‌داری در هر شکل و شمایل (مدرن یا سنتی) آن است و در حال حاضر آنچه این نظام ورشکسته را سروپا نگه داشته، سیاست‌ نفاق: جنگ، ترور و وحشت است.

باری، در همان ایام هم (1968)، علارغم اینکه مارکوزه از هنر و زیبا شناسی، تعبیری رهایی‌بخش از ستم نظام سرمایه‌داری داشت و یا سبک زندگی هیپی‌ها را مقابله با اخلاق و سبک زندگی بورژوازی می‌دید (صص 52،53،71)، اما با وجود این خود به خوبی می‌دانست آنچه می‌تواند جامعه‌ی سوسیالیستیِ آرمانی‌اش را در عالم واقعیت به ارمغان آورد، نقش سیاسیِ طبقه‌ای است که به قول خودش «زمینه‌ی انسانیِ فرایند تولید را تشکیل می‌دهد» (ص74). وی با اعتقادی عمیق می‌گوید:

"این طبقه در کشورهای سرمایه‌داریِ پیشرفته همان طبقه‌ی کارگر صنعتی است. دگرگونی درترکیب این طبقه و میزان ادغام آن در نظام، نیروی بالقوه‌ی آنرا تغییر نمی‌دهد، بلکه نقش سیاسی کارگران را دگرگون می‌کند. این طبقه به طور بالقوه به گونه‌ی عینی و نه ذهنی، طبقه‌ای انقلابی محسوب می‌شود... رشد آگاهی سیاسی بنیادین در میان توده‌ها تنها وقتی قابل تصور است که ثبات سیاسی و همبستگیِ اجتماعی نظام تضعیف شده باشد. ... روشنفکران به طور فزاینده‌ای نقش تعیین کننده و اساسی ایفاء خواهند کرد ـ روشنفکرانی ابزارگرا، اما همچنان روشنفکر طبقه‌ی کارگر جدید ـ به مناسبت خود می‌تواند شیوه‌ و رابطه‌ی تولید را مختل کند و به آن تجدید سازمان و تغییر جهت دهد..."(صص74، 75).

به نظر می‌رسد، مارکوزه امیدوار بود، در آینده‌ای که پیش روی جنبش ماه مه می‌دید، زاغه‌نشین‌ها، جوانان عاصی شهرها، روشنفکران، هنرمندان جوان، کارگران جوانِ بی‌اعتقاد به حزب (احزاب چپی که به واقع به دام اشرافیت دیوان‌سالاری افتاده بودند)، رنگین پوستان و اقلیت‌های قومی بتوانند جبهه‌ی متحدی تشکیل دهند. او حتا بر این باور بود که حداقل در کلان‌شهرهای ایالات متحد آمریکا چنین زمینه‌ی اتحاد و انقلابی بین زاغه نشین‌ها، سیاه‌ پوستان و روشنفکران و کارگران وجود دارد (صص 76،77،78،79).

در این بین مارکوزه در مقام متفکری آگاه به ابزارهای سرکوب، بردگی و تحمیق توده‌ها، به خطری اشاره می‌کند که از سوی سرمایه‌داری، جوامع انسانی را تهدید می‌کند. او نه تنها به «نیازهای» مصنوع نظام  سرمایه‌داری واقف است، بلکه با وجود تأیید خنثا بودن تکنولوژی، قادر به تشخیص تبعیت آن از الگو و معیارهایی‌ست که پیشاپیش سرمایه‌داری برای آن طراحی کرده است. بهرحال در بحثی که مارکوزه در این مورد پیش می‌کشد، شاهد توانایی فکری او هستیم. او با الهام از بت‌وارگیِ کالاها (مارکس)، و نیز بدبینی نسبی اگزیستانسیالیستها نسبت به تکنولوژی، بحث‌هایی جذاب هم در خصوص «مصرف» و «نیازها»ی برساخته‌ی جوامع سرمایه‌داری و هم تکنولوژیِ به‌مثابه نقاب جهت استثمار و بردگیِ انسانها پیش می‌کشد. فی‌المثل می‌گوید: "اتومبیل سرکوبگر نیست، دستگاه تلویزیون سرکوبگر نیست، لوازم خانگی سرکوبگر نیستند، اما اتومبیل، تلویزیون و لوازمی که بر اساس الزامهای مبادله‌ی سودآور ساخته می‌شود، به جزئی جداناشدنی از وجود مردم، جزئی برای «تحقق‌ بخشیدن» به وجودشان مبدل شده‌اند. از اینرو مردم باید بخشی از وجود خویش را در بازار بخرند" (ص24). و این سخن، بدین معنی است که به موازات نیازهای مصنوع سرمایه‌داری و تکنولوژیِ خدمتگزار آن، شادکامی و یا احساس «خوشبختیِ» آدمی دیگر نه در دستان خداست و نه در اراده و اختیار خویش، این خوشبختی را بازار برای وی رقم می‌زند: جابه‌جایی منافع و سودهای مبادله. فی‌المثل سودی که بازار در تلویزیون‌های جدید (صفحه تخت) برنامه‌ ریزی می‌کند، با تبلیغاتی که برای آن به راه می‌اندازد، و تا حد نیازی زیستی ارتقا می‌دهد، از آن موقعیتی عاطفی ـ ادراکی (روانی) برای احساس رضایت از زندگی می‌سازد.

و شاید جالب باشد بدانیم این بازار (بازارهای سرمایه‌داری) آنچنان انعطاف‌پذیر است که می‌تواند حتا به اخلاق و زیباشناختی‌ای که روزگاری آنها را بورژوایی می‌دانستند خیانت کرده و در عوض روی سبکی از زندگی سرمایه‌گذاری و تبلیغ کند که صرفاً برایش سودآور است. به بیانی به محض آنکه احساس کند چیزی برایش سودآور است، با هر توجیهی می‌تواند از آن حمایت کند. حتا اگر کوچکترین درک و یا کمترین علاقه‌ای بدان نداشته باشد. برای تصدیق این ادعا کافی است به قلمروهای هنریِ به اصطلاح مدرن اعم از گالری‌های نقاشی، و یا .... نگاهی اندازیم. همانگونه که مارکوزه هم معترف است، در همان دهه‌ی شصتِ قرن گذشته هم، هنرِ به اصطلاح «ضدهنر» به سالنهای کنسرت و بازار منتقل شده و زینت بخش کاخها و تالارهای مجموعه‌های تجاری پر رونق شده است (ص58).

چنانکه دیده می‌شود در حال حاضر با معضلی مواجه هستیم که با دخالت بازار در عرصه‌ی هنر مدرن به وجود آمده است. زیرا هنری که می‌باید عصیانگر و به اصطلاح ضد هنر بورژوایی و بازارهای سرمایه‌داری باشد، اکنون خود به‌منزله‌ی یکی از کالاهای پر رونق تجاری آن بدل شده است. در چنین وضعیتی، از نگاه بسیاری از متخصصان علوم اجتماعی و فلسفی، با ورود بازار سرمایه‌داری به عرصه‌ی  هنر نوین، این هنر دیگر نه برملاء کننده‌ی ساختارهای سرکوبگر نظام سرمایه‌داری، بلکه بیانگر بی‌معناییِ هنر در نظام سرمایه‌داری است. هنری که دیگر قادر نیست اخلاق و زیباشناختیِ اصیلی را نمایندگی کند که نوید دهنده‌ی جهان آینده است. هرچند مارکوزه اشاره‌ای به این مطلب نمی‌کند، اما به لحاظ عملی با بازگرداندن نقش سیاسی و هژمونی کارگران در انقلاب سوسیالیستی و اتحاد زاغه نشین‌ها، روشنفکران و هنرمندان جوان (فاقد قدرت) و اقلیت‌های قومی، نژادی، با آنها و جهتِ عقلانی دادن به عناصر آنارشیستیِ ضد نظام، خود به خود آنرا هدفمند و نظام‌مند می‌کند. و بدین ترتیب بر خصلت بی‌معناییِ هنری که می‌باید جنبشِ سوسیالیستی را نمایندگی و حتا در برخی موارد مدیریت کند، چیره می‌گردد. چنانکه به روشنی می‌گوید:

"عنصر آنارشیستی، عاملی اساسی در مبارزه علیه سلطه محسوب می‌شود... این عنصر در فرایند نیل به هدفهای مبارزه آزاد می‌شود و اعتلاء می‌یابد. ... در آن صورت تولید به رغم عقلانیّت، اصل کارآمدی (performance principle)، در مجرایی نو خواهد افتاد. کار اجتماعیِ لازم، در مسیر پدید آوردن محیطی بیشتر زیباشناختی و کمتر سرکوبگر، هدایت خواهد شد. کار اجتماعی لازم به جای اینکه مصروف ساختن بزرگراهها و پارکینگها شود، برای ایجاد مراکز تفریحی عمومی و باغها و بوستانها و استراحتگاه‌هایی صرف خواهد شد که مردم بتوانند به راستی و دور از هیاهو و جنجال در آن تمدد اعصاب کنند.... هدف، پسگرایی به مرحله‌ی پیش از تمدن نیست، بلکه بازگشت به زمان از دست رفته‌ی خیالی در زندگی واقعی بشری است. یعنی نیل به مرحله‌ای از تمدن که در ضمن آن، انسان باید از خود بپرسد که سازماندهی جامعه برای چیست و برای کیست؟" (صص 110 ـ 111).

باید اعتراف کرد پرسشی که هربرت مارکوزه (در اواخر دهه‌ی شصت قرن گذشته) در برابر مخاطب می‌گذارد، عمیقاً فلسفی است. فلسفه‌ای نیمه لیبرال ـ سوسیالیستی؛ و مسلماً معترض به نظامی که با مدیریت اشتباه و سرکوبگر خود، از هر حیث به «انسانِ» نظریِ برآمده از فلسفه‌ی کانت و یا نگرش‌های نخستین لیبرال‌های استقلال‌طلبِ انقلاب آمریکا خیانت کرده است. زیرا جامعه‌ای که نظام سرمایه‌داریِ کنونی به پشتوانه‌ی نگرش‌های «انقلابی ـ بورژوایی» اما در عین حال آزادمنشانه و نسبتاً شرافتمندِ اواخر قرن هجده برساخته است، به راستی بر خلاف خاستگاه فلسفی و نظری خود عمل کرده است؛ زیرا نه «انسان» را هدف قرار داده است و نه در پیِ اعتلاء حقوق اجتماعی اوست. بلکه بر عکس این هدفها را مایه‌ی آرایش خود ساخته است. چرا که در پسِ آن، بازار و روابط فاسد مبتنی بر زد و بندهای کثیف خود را سازماندهی کرده‌ است. از این مسئله که بگذریم، در آن ایام (کمی پس و پیش‌) پرسش مارکوزه، یکی از گفتمان‌های مهم اواخر نیمه دوم  قرن بیست در اروپا به شمار می‌آمد و برای خود از قدمت و مبنایی اگزیستانسیالیستی برخوردار بود.

بنابراین چنانکه  دیدیم، با وجودیکه به ظاهر مارکوزه گامهایی بیرون از قلمرو روشنگری برمی‌دارد و با عناصر فکری آنارشیسم پیوند می‌خورد، اما خیلی زود نه تنها خود به حیطه‌ی عقلانیت باز می‌گردد، بلکه از طریق باورِ فکری به سازمان یافتگی، گروههای نامتجاسِ وحدت یافته را حداقل در عالم «خیال» و «نظر»، در حیطه‌ی «اندیشه» می‌بیند و بالاخره دستیابی آنها به «آگاهی برای خود» را امیدوارانه انتظار می‌کشد. بحث را با این تصویر فکری مارکوزه به پایان می‌بریم:

"اگر همکاری بر اساس همبستگی استوار باشد، سازماندهی در قلمرو ضرورت و تکامل در قلمرو آزادی را راهبری خواهد کرد. برای پرسشی که خاطر بسیاری از نیک‌اندیشان را پریشان کرده است، پاسخی وجود دارد: انسان در جامعه‌ی آزاد چه خواهد کرد؟ یک دختر جوان سیاه‌ پوست پاسخی داد که به ژرفای مسأله عنایت دارد. پاسخ او چنین بود: برای نخستین بار در زندگی آزاد خواهیم بود، درباره‌ی آنچه می‌خواهیم انجام دهیم، بیندیشیم" (صص112 ـ 113).   

اصفهان ـ فروردین 1391

مشخصات کامل کتاب:

گفتاری در رهایی، نوشته هربرت مارکوزه؛ ترجمه محمود کتابی، انتشارات پرسش،1388

والتر بنیامین و هنرِ توده‌ایِ «عکاسی و سینما»

نوشته زهره روحی

والتر بنیامین (1892 ـ 1940)، از  متفکران برجسته‌ی آلمانی است ـ که مرگش به طرز دردناکی، با سقوط آزادی و آزادمنشی در فرهنگ آلمان و جنایات هیتلر گره خورده است ـ ، وی در اوج خشونت فاشیسم و نگرش‌های نژادپرستانه‌‌، ارائه‌دهنده‌‌ی تئوریِ هنر توده‌ای و رهایی‌بخش به یاری تکنولوژی است. این نگرش در آن زمان، در واقع نقطه‌ مقابل نظریاتی بود که عمل مکانیکیِ تکثیر آثار هنری را نشانه‌ی تنزل و فروپاشیِ اصالت هنری می‌دانستند.

در متن حاضر این نگرشِ بنیامین را به طور غیر مستیم از طریق یکی از مقالاتش تحت عنوان « اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی آن» پی‌خواهیم گرفت. زیرا لازم است به آنچه که از نظر وی دستاورد عمل تکثیر مکانیکیِ «هنر» به شمار می‌آید، توجه کنیم؛ یعنی به قلمرو «هنر نمایشی‌» در دوران مدرن. این هنر همانگونه که در زیر خواهیم دید، به باور بنیامین از قابلیتِ آزاد‌سازی برخوردار است. احتمالاً به این دلیل که منشِ اجتماعی خود را پذیرفته است، حتا آنزمان که در حال روایت اثری در قالب نیایشی است. بهرحال برخلاف هنر نیایشی که عادت بر این است منشأیی فرا روزمرگی برایش در نظر گرفته ‌شود، هنر نمایشی، بنیاد و مصرف خود را در قلمروی یکسره زمینی و درگیر در مسائل روزمرگی تعیین می‌کند. یعنی برعکس هنر نیایشی که برای آنکه اصالتِ خود را از دست ندهد، ناچار است به شکل جزمی تحت سلطه‌ی نگاه و ادراک آیینی خاصی باشد، و تا حد امکان از هر گونه تغییری بنیادی بپرهیزد،  هنر نمایشی به دلیل خاستگاه روزمرگی‌اش، هر لحظه آماده است تا عادت‌های جدیدی به خود راه دهد. زیرا، قلمرو روزمره، عرصه‌ی در حال نزاعی است که هر آن ممکن است تحت سلطه‌ی گروه پیروز با عادت‌های فرهنگی ـ ارزشی آن درآید. عاداتی که راه به سنت‌های نیایشی ندارد و از اینرو فارغ از هرگونه پیشینه‌ای جادویی ـ سنتی، قادر به عمل کردن به صورت باز و گشاده است. و احتمالاً از همینروست که بنیامین می‌گوید:" این نکته دارای اهمیتی تعیین کننده است که اثر هنری تجلی خود را از دست نمی‌دهد مگر آنجا که به گونه‌ای کامل از نقش ویژه‌ی آیینی خود جدا شده باشد. به عبارت دیگر ارزش یکه‌ی اثر هنریِ اصیل اساس خود را در آیین‌های اعتقادی می‌یابد، یعنی در سرچشمه‌ی ارزش مصرف [نیایشی] آن" (بنیامین، 1366: ص 246).

بر این مبنا به نظر طبیعی می‌رسد، که هنگامی که با همان الگوی استفاده‌ی ابزاری از دین، از سرمایه‌ی نهفته در ارزش‌های آیینی استفاده ‌کنیم، اثر هنری، ریشه‌های آیینی‌ و ستایش‌انگیزش را از دست بدهد و به امری دم‌دستی و روزمره بدل ‌شود.

از سوی دیگر مطابق نظر بنیامین، در هنر نمایشی، تنها آن نوعی از هنر، توانا به عمل انقلابی‌ست که از تعلق طبقاتیِ گروهی خاص بیرون آمده و به قلمرو همگانی پیوسته باشد. چنانکه می‌‌گوید: "هنر آنجا که قادر به بسیج توده‌ها می‌شود، در واقع از عهده‌ی دشوارترین و مهم‌ترین وظایف خود برآمده است"(ص270). از بین هنرهای نمایشی، وی توجه خاصی در وهله‌ی نخست به «سینما» و سپس «عکاسی» دارد و معتقد است که هر دوی این هنرها در مسیر همگانی کردن هنر گام برمی‌دارند؛ به بیانی در جهت تکثیر خود و بیرون آمدن از چارچوب‌های اصالت مکانی و زمانیِ آن: "پیشتر مباحث سترونی در مورد این پرسش درگرفته بود که آیا می‌توان عکاسی را هنر نامید یا نه. پرسش آغازین و اصلی که آیا اختراع عکاسی توانسته ماهیت هنر را یکسر دگرگون کند یا نه، اصولاً مطرح نشد" (ص251). از نگاه بنیامین، امروزه از نقاشی‌های دیواری غارها گرفته تا نقاشی‌های دیواریِ کلیساها، صحن و طاق مسجدها و یا مجسمه‌ها و نقاشی‌های موزه‌ها، همگی به صورت عکس و حتا با کیفیت‌های عالی در اختیار همگان در اقصاء نقاط جهان قرار گرفته است. و همین امر بیانگر ورود جمع کثیری از مخاطبان به قلمرو هنر است. بنابراین اقشاری که پیشتر به دلیل موقعیت ضعیف اجتماعی ـ اقتصادی خویش بی‌بهره از هر گونه امکان دیدن آثار هنری بودند، به کمک عکس می‌توانند تصویری ذهنی از آنها به دست آورند.

وانگهی حرفه‌ی عکاسی از همان بدو تولد جایگاهی خاص در هنر برای خود یافت. آنهم با دغدغه‌ای تماماً اجتماعی؛ به عنوان مثال عکس‌هایی که اوژن آنژه (1857 ـ 1927)  از خیابان‌های خالی پاریس گرفته است، همانگونه که بنیامین در تأیید گفته‌ی دیگران نقل می‌کند: "همچون صحنه‌های رخداد جنایات است. صحنه‌ی‌ یک جنایت نیز خالی است و عکس گرفتن از آن به کارِ ارائه‌ی مدرک و شاهد می‌آید. با هنر آتگه، عکس‌ها به شاهدان راستین حوادث بدل شدند و کارشان منش پنهان و بیان ناشده‌ی سیاسی [را] به خود گرفت. آنان خواهان دقتی خاص از جانب تماشاگران آثار خویش شدند، اندیشه‌ی رها و بی‌هدف به کار آنان نمی‌آمد" (ص250).

از این منظر، «عکاسی» از نگاه بنیامین نه تنها هنر به شمار می‌رود، بلکه می‌باید آنرا هنری نمایشی (به منزله‌ی ابزار فعال و چالشگر اجتماعی) و برخوردار از استعدادی ذاتی در جهت پیوند

 با عنصری تاریخی دانست. چیزی که می‌توان با اتکاء به تکنولوژی، هستی انقلابیِ آنرا بیش از پیش باز نمود. اما آیا بدون نگاه انقلابی اوژن آنژه، دوربین او می‌تواند از عهده‌ی وظیفه‌ی اجتماعی‌اش برآید؟ بنابراین هنر «عکاسی» تنها زمانی می‌تواند، هنری اجتماعی به شمار آید و از دوربین عکاسی به‌منزله‌ی ابزاری انتقادی، سود برد که نگاهی که کادرها را انتخاب می‌کند (فی‌المثل نگاه اوژن آنژه)، پیشاپیش خود را به‌مثابه کنشگری اجتماعی ـ سیاسی احساس و ادراک کرده باشد.

بنابراین علارغم تصور و بدگمانی بنیامین درباره‌ی مفهوم «خلاقیت و نبوغ» (احتمالاً به دلیل سوء استفاده‌ی فرهنگِ فاشیستی از آن ص238)، همانگونه که می‌بینیم این «نبوغ» و خلاقیتِ اوژن آنژه است که (با توجه به نگرش اجتماعی ـ سیاسیِ خویش) با کادر خاصی که در دوربین خود می‌بندد، از «خلوتیِ» خیابان پاریس، صحنه‌ای جنایت‌آمیز می‌سازد. آری، اوژن آنژه، با زوم و انتخاب یک موقعیت از بین موقعیت‌های بی‌شمار، به آشکارسازی دلهره‌‌‌آورِ فضای خالیِ حکومت‌های فاشیستی دست می‌زند و هنرمندی خویش را به ثبت می‌رساند.

 بنیامین، تکامل‌یافته‌ترینِ هنر آمیخته به تکنولوژی را در سینما می‌یابد. جایی که به تعبیر بسیار شگفت و تحسین‌برانگیز وی، «دوربین» کارگردان از نگاه روان‌کاوانه، هیچ کم ندارد. اما این نمی‌باید مانع از آن شود که  نبوغ و خلاقیتِ اجتماعی کارگردانی که اثر هنری خود را به واسطه‌ی دوربین‌اش می‌آفریند، فراموش کنیم. زیرا بهرحال این اوست که به دوربین گسترش و عمقِ نگاه روان‌کاو را می‌دهد : "زیرا دوربین در برابر مکانی که آگاهانه گسترش می‌یابد، مکانی را قرار می‌دهد که گسترش آن ناخودآگاه است. حتا اگر دانشی همگانی در مورد شیوه‌ی راه رفتن افراد داشته باشیم، باز چیزی درباره‌ی ثانیه‌ای کوچک از راه رفتن یک فرد نخواهیم دانست. کنش گرفتن یک فندک یا یک قاشق کنشی آشناست، اما ما چیزی درباره‌ی آنچه که میان دست و فلز می‌گذرد نمی‌دانیم. اینجا دوربین از طریق توان بالا و پایین رفتن، قطع و جدا ساختن، گسترش و شتاب یافتن، باز و بسته شدن زاویه‌اش دخالت می‌کند. برای نخستین بار دوربین قدرت دیدنِ آگاه ما را به ما می‌شناسد، همانطور که روانکاوی انگیزه‌های ناخودآگاه ما را به ما می‌شناسد". (صص264ـ 265).

ضمناً جالب است بدانیم، علارغم اینکه بنیامین به چنین دقت نظری راه می‌یابد و برای دوربین سینما چنین جایگاه معرفت‌آفرینی در نظر می‌گیرد، اما همزمان  به استقبال و همچنین الهام گرفتن از نظریات لویی پیراندللو (1867ـ 1936 ) نمایشنامه نویسِ برجسته‌ی ایتالیایی ـ که در عین حال یکی از سرسخت‌ترین منتقدان سینماست، ـ می‌رود. پیراندللو کسی است که چنانکه خواهیم دید، سینما را به عنوان هنری معرفی می‌کند که به بیگانه‌سازی بازیگر روی می‌آورد. از اینرو این هنر را در قیاس با تآتر کنار می‌نهد.

با توجه به استقبال بنیامین از نگرش پیراندللو، ظاهراً با تناقضی در نظریات او  مواجه‌ایم. اما این فقط ظاهر قضیه است زیرا همین تناقض نمایی، در عمل ازپارادوکس نهفته در دوربین سینما پرده برمی‌گیرد؛ بدین معنا که تنها به واسطه‌ی تن دادن به گسست و تفکیک چیزها از موقعیت پیرامونی‌شان است که دوربین سینما به ابزاری چنین کارآمد در برجسته‌ساختن قدرت «دیدن آگاهانه» درمی‌آید. به معنایی مشخص‌تر، سینما در مقایسه با تآتر (و بر خلاف آن)، تمام قدرت خود را نه بر وحدت بین بازیگر با نقش خویش و نیز مکان و زمان؛ بل به عکس در تجزیه‌ی آگاهانه‌ی این  عناصر هنری با خود و پیش‌نیازهای آن متمرکز می‌کند. دوربین سینما برای آنکه به اصطلاح در جهت «دیده شدنِ چیزها» عمل کند، ناچار به حذف و تحریف بسیاری از موقعیت‌هاست: موقعیت‌هایی زائد که با حضور ول و بی‌هدف خویش، دریچه‌ی نگاه را به روی تمرکز آگاهانه‌ می‌بندند.

 پس، برخلاف بازیگرِ روی صحنه‌ی تآتر که با تمام وجود خویش دست به بازی می‌زند و تماماً خود را در اختیار نقش خویش می‌گذارد، و بدین ترتیب هم‌نفسیِ لحظه‌ به لحظه‌ا‌ی با تماشاگر نقش خود برقرار می‌سازد (که از این طریق قادر به هماهنگ کردن خود با توقعات آنها و یا اثرگذاریِ مورد مطلوب نقش خویش است، بازیگر سینما، با خلائی فضایی، انسانی و حتا مکانی و زمانی روبروست. چنان خلایی را می‌باید به خود راه دهد تا به ابزاری صرفاً فنی بدل گردد. ابزاری که پیراندلو با انزجار آنرا در خدمت به دوربین می‌داند (صص 254ـ 255). اما نکته‌‌ای که ذکر آن لازم است و در عین حال خبر از زیرکی و هوشمندی بنیامین می‌دهد این است که وی  از پدیده‌ی به اصطلاح بیگانگی‌سازِ دوربین سینما، رابطه‌ای بین ساختار سرمایه‌داری و سینمای آن برقرار می‌سازد. (به‌منزله‌ی سینمایی که ناگزیر به تجزیه عوامل انسانی از موقعیت پیرامونی است و آنرا تا حد شیء تقلیل می‌دهد). چنانکه می‌گوید:

"هنرپیشه‌ی سینما این واقعیت را حتا لحظه‌ای نیز از یاد نمی‌برد، هنگامی که در برابر دوربین قرار می‌گیرد، خوب می‌داند که عاقبت در برابر انبوه تماشاگران یعنی مصرف کنندگانی که بازار سینما را می‌سازند قرار خواهد گرفت. این بازار که هنرپیشه نه تنها نیروی کار خود بل تمامی وجود، قلب و روحش را بدان عرضه می‌کند به راستی فراسوی اختیار و دسترس اوست. تماس او با بازار در جریان فیلمبرداری همانقدر کم است که تماس یک محصول با کارخانه‌ای که در آن ایجاد شده است ... تا زمانیکه سرمایه‌ی تهیه‌کنندگانِ فیلم نظم دهنده‌ی «رسم روز» است، همچون یک قاعده می‌توان گفت که رویکرد انقلابی به سینمای امروز شکلی و راهی جز ارائه ی انتقادی انقلابی از مفاهیم سنتی هنر نخواهد داشت. البته انکار نمی‌کنم که در مواردی فیلم‌های امروزی می‌توانند نقدی انقلابی از شرایط اجتماعی و حتا از مناسبات مالکانه را ارائه کند..."(صص256 ـ 267).

اما پرسشی که درجا به ذهن می رسد، این است که آیا فیلم‌های داستانی‌ای که  ارائه‌کننده‌ی «نقدی انقلابی از شرایط اجتماعی و مناسبات مالکانه»اند، به دلیل نقشِ اجتماعی ـ انقلابی‌‌شان، دیگر مشمول پدیده‌ی بیگانه‌سازیِ بازیگر و تجزیه‌ی او از موقعیت انسانی ـ پیرامونی‌اش (و در نتیجه تبدیلِ وی به ابزار فنی صرف) نمی‌شود!؟ این پرسش صرفاً از اینرو شکل می‌گیرد که بنیامین با نگرشی ایدئولوژیک به «هنر سینما» نگاه می‌کند. باری، صرف نظر از این نظریه‌ی ایدئولوژی‌زده‌، به نظر می‌رسد بنیامین سینمایی را انقلابی می‌داند که بازیگران آن نه هنرپیشه‌های حرفه‌ای، بلکه از بین خود مردم باشند. اینکه فی‌المثل با هنر بازیگران توانای سینمای جهان که بازی و نقش‌هایی نازدودنی در ذهن‌ تماشاگر حک کرده‌اند، چگونه باید برخورد کرد، مسئله‌‌ای است که این نظریه‌ی بنیامین را جداً با مشکل مواجه می‌سازد. زیرا همانگونه که می‌بینیم او به طور غیر مستقیم خط بطلانی بر هنر «بازیگری» در سینما و عرصه‌ی «فیلم‌سازیِ» داستانیِ به اصطلاح «خیال‌پردازانه» می‌کشد. برای رفع هر گونه سوءتفاهم عین گفته‌ی خودش را می‌آوریم: "در کنش سینمایی، به ویژه در شوروی، این دگرگونی به راستی تبدیل به یک واقعیت شده است. برخی از هنرپیشگان که در فیلم‌های شوروی می‌بینیم، به مفهومی که ما درک می‌کنیم هنرپیشه نیستند، بل مردم «عادی» هستند که خودشان را به ویژه در روند کارشان تصویر می‌کنند. در اروپای غربی استثمار سرمایه‌دارانه در صنعت سینما امکان برآوردن این نیاز انسانِ نوین را که تصویر خویش را تکثیر کند از میان می‌برد. در این شرایط تهیه‌کنندگانِ فیلم می‌کوشند تا توجه توده‌ها را به نمایش‌های پندارگونه و خیال‌پردازی‌های مشکوک جلب کنند" (ص259).

ظاهراً حتا در فرهنگ و فلسفه‌ی مدرن، یعنی جایی که در حال مبارزه با اوتوریته‌ی قدرت تک‌ساحتی است، با همان نگاه قیم‌وارِ مایل به کنترل و نظارت اندیشه و احساس دیگران مواجه می‌شویم. نگاهی که ریشه در سنت‌هایی دارد که با تاریخ فلسفه‌ی غرب گره خورده است و بدین ترتیب کَندن خود از این عادت‌واره‌ی ذهنی و ادراکی بسیار مشکل خواهد بود. از اینرو علارغمِ  احترام عمیق و نیز علاقه‌ی شخصیِ خویش به برخی از اندیشه‌های والتر بینامین، خوشحالم که امروز (در هزاره‌ی سوم)  فرهنگ بشری در تکاپوی رسیدن به رشدی است که خواهان فاصله‌گیری هر چه بیشتر با هر نوع نگرشی است که خود را «قیم» و متولی چگونه اندیشیدن و چطور احساس کردن می‌داند.

از این مسئله که بگذریم، یکی از کشفیات بسیار مهم بنیامین، درک خصلت‌ انقلابی سینما (البته در قیاس با نقاشی)‌ است که فیلمبردار بر خلاف نقاش، مایل است تا فاصله‌ی خود و تماشاگران را کاهش می‌دهد. همانگونه که می‌بینیم او به واقعیتی اشاره می‌کند که کمتر به آن توجه کرده‌ایم. یعنی جهیدنِ دوربین فیلمبرداری به درون واقعیات زندگی (ص261). به معنایی رساتر منظور همان چیزی است که به برداشتن فاصله‌ای‌‌ منجر می‌شود که ما را به موقعیت شخصیِ شخصیت‌ِ داستان در فیلم نزدیک می‌سازد. خصوصاً آنجا که رازورزانه، رازی از این شخصیت را با ما در مقام تماشاگر در میان می‌گذارد. از سوی دیگر، دوربینِ سینما توسط همین توانایی جهیدن به میانه‌ی زندگیِ در حال جریان، می‌تواند ضربه‌ی غافلگیرانه‌ای وارد ‌کند، و عادت‌واره‌هایی را درهم شکند که ناخودآگاه به وضعیت‌هایی آیینی تبدیل شده‌اند؛ و بدین ترتیب تماشاگر را در موقعیت تأملاتی و یکسر انتقادیِ جدیدی قرار دهد(ص 270).

اکنون بازگردیم به مسئله‌ی مهمی که گذرا ذکری از آن به میان آمد. آیا بنیامین می‌خواهد از دوربین سینما  همچون دوربین عکاسی، رسانه‌ای شخصی بسازد!؟ و پرسش دیگر، معنی اینکه بنیامین می‌گوید "امروز همه کس خواهان شرکت در فیلمی‌ست" (ص258)، و یا "نیاز انسانِ نوین به تکثیر تصویر خویش در سینما" (259)، چیست!؟ آیا می‌توان این دو پرسش را به هم پیوند زد و به این تصور رسید که سینمای توده‌ای از نظر بنیامین سینمایی است که در آن تماشاگران و بازیگران بتوانند تصویر یکسر تکثیر شده‌ای از یکدیگرند ارائه دهند!؟ به معنایی سینما به منزله‌ی عرصه‌ای عقیم از «مهارت و تخصصِ بازیگری»!؟؛ نمی‌دانم بدون مارلون براندو و دانش بازیگری‌ِ وی (و جایگزین‌ کردنش با آدمی عادی)، اثر درخشان «پدر خوانده»، چگونه ساخته می‌شد!؟ ....

اینکه در آن دوره‌ی تاریخی، برخی از نظریات ایدئولوژیکی والتر بنیامین، به هواداری از حکومت شوروی مربوط می‌شود، یا نه، کوچکترین ربطی به متن حاضر و بررسی ما ندارد زیرا آنرا تماماً مسئله‌ای خصوصی می‌دانیم و کندوکاو در آن مورد را نه درباره‌ی او مُجاز می‌دانیم  و نه شایسته‌ی خود.

در خاتمه باز می‌گردیم به اندیشه‌ی محوری بحث؛ یعنی این باورِ بنیامین که امکانِ تکثیری که تکنولوژی در اختیار جامعه قرار می‌دهد، نه تنها از اقتدار کاریزماتیک هنر نیایشی می‌کاهد، بلکه عرصه‌ی هنر نمایشی را فراخ‌تر از پیش می‌گشاید. عرصه‌ای که (به باور بنیامین)  همراه با مناسبات اجتماعیِ سوسیالیستی می‌تواند به عالی‌ترین  تغییرات کیفی دست یابد. بحث را با سخنی از وی به پایان خواهیم برد:

"به دلیل روش‌های گوناگونِ تکثیر فنی یک اثر هنری، منش نمایشی آن چندان افزایش یافت که تغییرات کمی در میان دو شکل ارزشی ویژه‌ای اثر هنری تبدیل به تغییرات کیفی در ماهیت خود آن شدند. ... امروز کار هنری با تأکید مطلقی که بر جنبه‌ی نمایشی آن می‌شود، بدل به واقعیتی با کارکردهای یکسر نوین شده است که میان آنها کارکرد هنری می‌تواند در آینده همچون موردی همگانی و رایج شناخته شود. این نکته قطعی است که امروز عکاسی و سینما عالیترین مثال‌های روشنگر این کارکرد نوین به حساب می‌آیند" (ص249).

اصفهان ـ اردی‌بهشت 1391

مشخصات کامل مقاله‌ی بنیامین :

والتر بنیامین، اثر هنری در دوران تکثیر مکانیکی آن، برگرفته از کتاب نشانه‌ای به رهایی، ترجمه بابک احمدی، نشر تندر،1366