«اسب حیوان نجیبی است»، اثری درخشان از عبدالرضا کاهانی

نوشته : زهره روحی

پیوند با فیلم از «وسط» یا شاید مناسب‌تر باشد بگوئیم از «لابلا»ی حوادث اتفاق می‌افتد. درست مثل خود زندگی و روابط آن که همواره پیش از ما وجود داشته، و متکی بر «زمان، مکان و قدرت» است. و این یعنی برای آنکه اینی باشیم که هم اکنون هستیم، وابسته‌ی رابطه‌های نوعاً اجتماعی‌ ـ تاریخی‌ای هستیم که تفسیرگر ماهیت وجودی و حوزه‌های ارتباطی‌ِ ماست.

********

برداشت اول

فیلم «اسب‌ حیوان نجیبی‌ست»، بر تعدادی از حلقه‌های ارتباطیِ آدمها زوم شده است. مسلماً نه همه‌ی آدمها بلکه آنهایی که در مقطع زمانیِ خاصی از زندگی‌شان به سر می‌برند: در وضعیتِ نابسامانی و شرایط غیرِ انسانی شده‌ی آن؛ عبدالرضا کاهانی در فیلم جدیدش یکی دیگر از واقعیت‌های شهرنشینان کلانشهری (کشورهای در حال رشد) را در مقابل دیدگان مخاطب به نمایش درمی‌آورد و این‌بار دوربین خود را روی اقشار در حال سقوطِ طبقه‌ی متوسط تنظیم می‌کند، روی چند تنی که تلاش دارند به هر جان کندنی که شده است از فرو رفتن به باتلاقی که گویی دیر یا زود آنها را در خود خواهد بلعید جلوگیری کنند. البته اگر فی‌المثل جواب کردنِ صاحبخانه و به خیابان ریخته شدن اسباب و اثاثیه‌ی خانواده‌ی جوان و بی‌سر و پناهی را حمل بر باتلاقی اجتماعی بدانیم و تقلای بیهوده‌ی «مسعود» (مرد جوان خانواده) در جستجو و جور کردن پولِ اضافه شده به رهن خانه را به عنوان تلاش و گریز از فرو رفتن به اعماق باتلاق تفسیر کنیم. و یا باز اگر مُجاز باشیم استعارة کارکردیِ باتلاق در خصوص «بُرزو» (جوان تحصیل‌کرده‌ی رشته موسیقی) را به معنای تسلیم شدن وی به تقاضای کمپانی ضبط در ساختن آهنگ‌های به اصطلاح بازاری پسند تعبیر کنیم!

برای درک تقلای مسعود و یا مقاومت برزو نباید به مسئله اینطور نگاه کنیم که فی‌المثل «خب، چه اشکالی دارد، خیلی‌ها اصلاً کارتن خواب‌اند و در حلبی‌آبادها خانه دارند....» و بدین ترتیب آواره‌ شدن مسعود و خانواده‌ی کوچک‌اش را فقط اضافه شدن دو سه نفری به این جمعیت تفسیر کنیم. یا اینطور بیندیشیم که خیلی‌ از آهنگسازان با تحصیلات آکادمیک بی‌آنکه دچار کمترین وسواس‌های اگزیستانسیالیستی باشند، به راحتی جذب بازار و استاندارهای‌اش شده‌اند و در حال ساخت موسیقی‌های عامه‌پسندند؛ نه اصلا بحث این حرفها نیست. مسئله توانایی درک احساس‌ِ «شکستی»‌ست که این افراد با آن درگیرند. اینکه آنها خود را شکست خورده می‌فهمند. فهم موقعیتی که آنان را مستعد بلعیده شدن توسط قدرتی می‌کند که در حال جدال با آنند. بهرحال آنها سرمایه‌ی اجتماعی چندانی ندارند، همه‌ی آدمهایی که می‌شناسند مثل خودشان آس و پاس‌اند و یا بی‌بهره از روابطی هستند که قادر به وصل شدن به مراکز قدرت و یا حداقل برخوردار از نفوذِ اجتماعی (مثل دکتر و مهندس و وکیل و ... ) باشد تا برایشان پشتوانه‌هایی اجتماعیِ لازم جهت تهیه اعتبارات اقتصادی فراهم کند. پس به دلیل فقر حوزه‌ی ارتباطی‌شان هر چه بیشتر تلاش می‌کنند بیشتر در باتلاقی که به آن سُریده شده‌اند، فرو می‌روند. آنان با قانونِ تماماً انسانی ـ اگزیستانسیالیستیِ بیرحمانه‌ای مواجه‌اند: دست و پا زدن بیشتر برابر است با آگاهی و هشیاری حساس‌تر و در نتیجه درد و رنج بیشتر....

از ماجراهای مربوط به «مأموران رشوه‌گیر»، چندان بی‌خبر نیستیم. منظور مأموران قلابی و یا مأمور‌نماهای رشوه‌گیری‌ست که به طور جدی دلمشغولی خاصی برای مردم و مقامات ایجاد کرده‌اند. به طوریکه حتا این اواخر چنانچه می‌دانیم خودِ نیروی انتظامی هم در این مورد هشدارهایی به شهروندان در سراسر کشور داده است. و از قضا در فیلم «اسب حیوان نجیبی‌ست» با یکی از این بزهکاران رشوه‌گیر همراهیم. می‌گویم «همراه»، چون به واسطه‌ی همین پیشه‌‌ی «گوش‌بُری»ست که امکان می‌یابیم تا با بُرشی از از زندگی و آدمهایی مثل مسعود، برزو و یا «پیمان» که بعدتر بیشتر درباره‌اش خواهیم گفت، آشنا ‌شویم. اما با آنها فقط از دور آشنا می‌شویم. از دور و با فاصله؛ آنهم کاملاً تعمدی؛ عبدالرضا کاهانی در مقام کارگردان به این فاصله نیازمند است. آری، او مخاطب فیلمِ جدید خود را از ابتدا تا به آخر فیلم در آن سوی پرده‌ی نمایش نگه می‌دارد و گرچه ممکن است مخاطب به لحاظ برخی از تجربه‌های روزمرگی، نزدیکی‌هایی با آدمهای فیلم احساس کند، اما با شگردی که کاهانی (این کارگردان به راستی خلاق) به کار می‌گیرد، او در حد همان تماشاگر باقی می‌ماند. «تماشاگر»؛ فقط همین. او ما را وا می‌دارد تا «تماشاگرِ» حتا همان احساس مبهم و خفیف قرابت و به اصطلاح موقعیت‌های پیشتر تجربه شده‌مان باشیم: نظاره‌گر متأمل.

باری، مأمورنما به یاریِ «لباس فرم»اش پای شخصیت‌های شکسته‌بسته‌ی داستان را به ماجرای فیلم باز می‌کند. لباس فرمی که عاقبت در لحظات پایانی فیلم درمی‌یابیم آنرا از «گمرک» خریداری کرده است! از نگاه این مأمور، آدمهای فیلم یعنی همانهایی که تلکه‌شان می‌کند، کسانی‌اند که مستعد قربانی‌شدن‌اند. چون به لحاظ موقعیتِ مبهم‌شان در قلمرو روزمره ـ رسمی جزء مشکلداران‌اند: مسئله‌دارانِ پنهان‌کار و یا مَشَنگانِ مایه‌داری که می‌شود تلکه‌شان کرد. به بیانی او تنها یک بُعد از ابعاد واقعیِ آدمها را می‌بیند. در خصوص «پنهان‌کاران»، آدمهای مسئله‌داری می‌بیند که لَنگِ مشکلاتی‌اند که گویی در عرف و گفتمان‌های رسمی و غیررسمی، ذاتیِ آدمها تعریف می‌شود (همچون لکه‌ی ننگی که به آنها چسبیده است). از اینرو اینان را آدمهایی شکسته بسته‌ و کج و معوج‌ می‌بیند. مثلاً آدمی همچون «مسعودِ» آس و پاسی که برای جور کردن پول برای صاحب‌خانه این سو و آن‌سو می‌رود، مست و کج و معوج از خانه‌ای بیرون می‌زند و مأمور قلابی را برای اخاذی و گوش‌بُری به سمت خود جذب می‌کند. آری، به نظر می‌رسد همه‌ی آدمهایی که می‌بینیم با چشم‌های مأمور قلابی یک‌جورهایی «کج و معوج»اند که به همین دلیل می‌شود تلکه‌شان کرد و با تهدید، از آنها اخاذی کرد. و از سویی، با آدمهایی طرف هستیم که به دلیل باور به ذاتی پنداشتن مشکل‌شان، دچار ترس از چیزی‌اند که «هستند» و ظاهراً همین پذیرشِ ابهام‌آمیز و غالب‌شده‌ی گفتمان رسمی ـ غیر رسمی(؟) و مسلط درباره‌ی مشروعیتِ ماهیتِ اجتماعی‌ست که به گروه اخاذان، اجازه‌ی اخاذی از این آدمهای ترس‌ولرز زده را می‌دهد. و این یعنی مأمور قلابی با لباسِ فرمی که از گمرک خریده است، زحمت چندانی برای اخاذی‌هایش نمی‌کشد؛ در گذرش از هر کوچه و خیابانی، هستند آدمهایی که «کج و کوله» از خانه‌ها و ماشین‌ها بیرون می‌آیند و یا حتا زمانی هم که خود دیده نشوند، صدای این «مشکلِ کج و کوله» از خانه‌ها بیرون می‌آید. سروصداهای برخاسته از موسیقی‌های به اصطلاح مستهجن و یا ...

بنابراین فیلم و «نظاره‌ی متأملانه‌»ی آن از سوی تماشاگر، بر خلاف نگاه مأمورِ قلابی از ابعاد مختلفی ساخته شده است. به لحاظ اجتماعی دربردارنده‌ی «طنزی تلخ» است، چرا که ما را با آدمهایی مواجه می‌کند که «خود» قلمرو شخصی ـ خصوصیِ خود را به رسمیت نمی‌شناسند. درست‌تر بگوییم آن چیزی را که باید مطالبه‌ی آنرا داشته باشند، خود به رسمیت نمی‌شناسند. واقعا مگر می‌شود بدون یاری خود مردم، امنیت اجتماعی را برقرار کرد؟ نیروی انتظامی مردم را به مشارکت در کنترل و از بین بردن این اخاذی‌های فرصت‌‌طلبانه دعوت می‌کند، پس چرا «مسعود» و یا «زن همسایه»ی دوست و همکار مسعود، علی‌رغم تردید به مأمور بودنِ مأمور‌نما تسلیم خواسته او می‌شوند!؟ پاسخ شاید در ابهام و سردر گمیِ مردم از حقوق اجتماعی‌شان باشد! به بیانی وقتی چارچوب «حقوق اجتماعی» به درستی و دقیق تعریف نشده باشد و تأکید بر حفاظت از امنیتِ «قلمرو خصوصی و شخصی»، از سوی مقامات، به وضوح و روشنی مورد حمایت قرار نگیرد امکان جور شدنِ فرصت‌های طلایی برای افراد سودجو و به اصطلاح بزهکار به وجود آید.

بهرحال فیلم اسب حیوان نجیبی‌ست، تبیینی گویا از طنزی تلخ و گزنده ا‌ست. و باید اعتراف کرد که به این تلخی و گزندگی با حسن نیت نگاه شده است زیرا بی‌آنکه در صدد تخریب افکار عمومی باشد، با نگاهی کارشناسانه و مسئولانه از «ضعف»ی پرده برمی‌گیرد که به لحاظ جامعه‌شناسی، «اخاذی» از قلمرو شخصی ـ خصوصی (در جوامعی همچون ایران) را فارغ از «خشونت»های متداول و کلیشه‌ای به نمایش درمی‌آورد. ضمن آنکه دلایل ساختاری این اخاذی‌ها را با ظرافت آشکار می‌سازد.

ب. برداشت دوم

و اما به لحاظ فلسفی، فیلم «اسب حیوان نجیبی‌ست»، می‌تواند منتقدی سرسخت به نگرش‌های تک‌ساحتی باشد. از طریق «مسعود» که الابختکی و کاملاً اتفاقی به تور مأمور قلابی می‌افتد، با زنجیری از آدمهایی آشنا می‌شویم که دوستان او به شمار می‌آیند. او که با مسئله‌ی اولتیماتوم جدیِ صاحبخانه روبروست برای فراهم کردن پول سراغ مرد جوان مجردی می‌رود که دوست و همکارش است. وی در آپارتمان مسکونی‌اش اجناس قاچاق (کفش ، لباس و عطر و ...) می‌فروشد. پول مورد احتیاج مسعود را ندارد اما به جایش از وی با .... پذیرایی می‌کند. و مسعود مست و پاتیل از آپارتمان دوست‌اش بیرون می‌آید و فوراً صید مأمورنما می‌شود. او که گیج و ویج است و پول اخاذی را هم که دویست هزار تومان باشد ندارد، برای جور کردن آن دوباره به آپارتمان دوست‌اش برمی‌گردد البته همراه با مأمورِ قلابی، آن دو در آپارتمانِ وی زن جوانی را می‌بینند که گویا زن بیوه‌ا‌ی است که در همان مجتمع مسکونی ساکن است و به طور اتفاقی بعد از رفتن مسعود برای تعویض و پس‌دادن عطری که قبلا خریده به آپارتمان وی آمده است. بهرحال، مأمورنما از دوست مسعود هم طلب پول می‌کند آنهم به دلیل وجود کالاهای قاچاق (کفش، لباس و ...)، در خانه و تبدیل آپارتمان مسکونی به کاربری «پنهان»ی تجاری و همچنین از زنِ همسایه به دلیل حضورش در خانه‌ی دوست مجرد مسعود. اما از آنجا که دوست مسعود هم آس و پاس است و پول نقدی در بساط ندارد، مسئله‌ی اخاذی را با یک جفت کتانی «خارجی» حل و فصل می‌کنند.

از خانه‌ی او که بیرون می‌آیند برای ساعاتی طولانی شاید حتا تا دم‌دمای صبح، مأمور قلابی با مسعودی همراه می‌شود که برای جور کردن پولِ صاحبخانه و همچنین دویست هزارتومان اخاذی او، این در و آن در می‌زند و اگر زنجیرِ غیر قابل رؤیتی که به دست‌های مسعود بسته شده است (و فقط تماشاگر از وجود آن آگاه است،) نبود، حضور او پشت ترک موتور مأمور قلابی ، برای هر رهگذری که از کنار آن دو می‌گذشت، می‌توانست نشانه‌ای از رابطه‌ای رفاقت‌آمیز و یا حتا برادرانه باشد. بهرحال مسعود برای جور کردن پول رهنی که یکمرتبه صاحب خانه میلش کشیده است به مبلغ رهن قبلی اضافه کند، که به نظر می‌رسد، به دلیل پشتوانه‌های تهدیدآمیزش، می‌تواند شکل دیگری از اخاذی باشد (منتها این یکی، به دلیل مشتی عادت‌واره‌های عرفی، قابل قبول شده است) اکنون می‌بایست با مأمور قلابی ناخواسته شبی را تا صبح سپری ‌کند.

زمان به کندی می‌گذرد و کاهانی نه تنها هیچ تعجیلی برای این زمان کش‌آمده و کُند شده ندارد بلکه به نظر می‌رسد حتا شاید قصد دارد تا فرسودگیِ اعصاب مسعود را به تماشاگر انتقال دهد. «مسعود»ی که به دلیل خلاف‌کاریِ پنهان و زیرزمینی‌‌اش، قاچاقی در قلمرو رسمی حضور یافته است. آن هم بدون هر گونه اعتباری یاری دهنده. اما بر عکس، مأمور با اعتماد به نفس قابل توجهی به طرزی شگفت از پشتکار و مهارت فراوانی برای جور کردن خود با موقعیت‌های مسعود در جستجوی پول برخوردار است. اعتماد به نفسی که به نظر می‌رسد بیشتر مدیون لباس فرم قلابی‌اش است. وی در لابلای تلاش مسعود برای مهیا کردن پول می‌تواند اطراف را بو کشد و موقعیت‌های به اصطلاح طلایی برای اخاذی در فضای شهرِ بزرگی همچون تهران را بقاپد. فی‌المثل اخاذی از صاحب‌خانه‌‌ی جوانی در حیاط منزلش در حین تفریح با دوستان خود؛ که هرچند ما فقط صدای خنده‌ی دختران و پسرانی را در حین بازی می‌شنویم، اما مأمور قلابی می‌تواند موقعیت «پنهان»شده از دید قلمرو عمومیِ را به‌مثابه «جرم» شناسایی و حتا قیمت‌گذاری هم بکند. به بیانی باز هم با همان وضعیت ابهام‌آمیز حقوق شهروندیِ شهروندان مواجه‌ایم، که باعث تلکه‌شدن‌شان از سوی مأمور قلابیِ بسیار باهوش قرار می‌گیرد. بهرحال قیمتی که او تعیین می‌کند قابل توجه است. به گفته خودش نفری 100، 150 هزار تومان، از 14 نفر، که به قراری می‌شود...!

اما در عوض برای مسعودِ فاقد قدرت و اعتبار که راه بزهکاری را یا نمی‌داند یا نمی‌خواهد، مسیرِ رسیدن به «پول» بسیار طولانی است. حتا دوستان او همگی چون خودش آس و پاس‌اند. جالب اینکه علی‌رغم موقعیتِ اجتماعیِ به اصطلاح غلط اندازی که در طبقه‌ی متوسط (اهل کار فرهنگی) دارند (فی‌المثل مدیر آموزشگاه موسیقی، و یا آهنگساز جوان تحصیل کرده‌ای که همانگونه که از او گفتیم به دلیل آکادمیک بودن ساخته‌هایش، کارهایش فاقد تقاضا و خریدار است)، هیچکدام آه در بساط ندارند. اما جالب اینکه با وجودی که مسعود تا خرخره زیر بار قرض است و از قضا در حلقه‌ی ارتباطیِ تنگ و کم‌بنیه‌شان همان دوستانش طلبکارانش هم به شمار می‌روند با این‌حال با موقعیت وی همدلی می‌کنند و همین همدلی است که آنان را وا می‌دارد تا به مجردِ اضافه شدن خودشان به فهرست این در و آن در زدنِ مسعود برای جور کردن پول ، او را تنها نگذارند و همراهی‌اش کنند.

و اتفاقاً در همین لحظات همدلی و همراهی با مسعود و گره‌ی زندگی اوست که ما به عنوان تماشاگر با یکی از سطوح زندگی آنها آشنا می‌شویم. و شاید فاصله‌ای که کاهانی بین ما و آدمهای فیلمش برقرار می‌کند، به نوعی بر اساس باور به منطقِ چند ساحتی دانستن آدمهاست. بهرحال گره خوردن سطوح شخصیتیِ این حلقه‌ی دوستانه بین مسعود و «پیمان» (مدیر آموزشگاه موسیقی) و «برزو» (آهنگساز جوان)، رفته رفته در طی روند فیلم در نقاط نسبتاً مشترک‌شان آشکار می‌شود. فی‌المثل متوجه فقر «آبرومندانه»‌‌‌ای می‌شویم که در همگی‌شان مشترک است، «آبرومندانه»، بدین معنا که سعی می‌‌کنند با عزت‌نفسِ ترک برداشته‌شان یک‌ جورهایی آنرا از دید عموم پنهان‌ کنند. ضمن آنکه متوجه اوضاع نابسامان زندگی زناشویی آنها نیز می‌شویم. گویی در این‌باره هم از همدلی مشترکی برخوردارند.

از لابلای تقلا و دست‌وپا زدن مسعود است که با «پیمان» (مدیر آموزشگاه موسیقی) آشنا می‌شویم. مرد جوانی که به تازگی متارکه کرده و از یکسو در حال تجربه‌ی دوران شکست زندگی زناشویی و از سوی دیگر ظاهراً در حال تجربه‌ی رابطه‌ی تردید آمیز و بی‌سروسامان با منشیِ آموزشگاه موسیقی‌ست. و باز هم بر اساس برشهایی که فیلم از لابلای گفت‌وگوها در اختیارمان می‌گذارد (و این‌بار از میان صحبت‌های «پیمان» با «برزو ») درباره‌ی این دختر جوان، این مسئله دستگیرمان می‌شود که وی کاملاً بی‌سر و پناه است. از خانواده‌ای نابسامان: دختری که مادرش به دست پدرش به قتل رسیده است و خود جایی برای زندگی ندارد و ...؛ و یا باز هم از لابلای صحنه‌ها و گفت‌وگوها درمی‌یابیم که آهنگساز جوان («برزو») رابطه‌اش با همسری که فقط صدایش را می‌شنویم، رابطه‌ی چندان محکم و قابل اعتماد نیست. و یا با اضافه شدن «رامین» (دوست فردیِ مسعود) به این زنجیرِ روابطی که در خصوص او هم، همچون سایرین فقط امکان دیدن نگاهی مقطعی، کوتاه و شتاب‌زده بدان داده شده، با ابهام و سردرگمی حدس می‌زنیم که مسعود نیز در زندگی زناشویی‌اش چندان موفق نیست.

بهرحال به نظر می‌رسد، آنچه از این آدمهای شکسته‌بسته در نگاه و برش‌های مقطعی به تماشاگر داده می‌شود، «ورشکستگی»است. ما آدمهای ورشکسته‌ای می‌بینیم که گویی در همراه کردن خود با مسعود، بیشتر از اینکه قصد همدلی با وی را داشته باشند، ناخودآگاه در صدد تخلیه‌ی روانی ـ عاطفی خود هستند. به تعلیق درآوردن فشاری که از سوی حوزه‌ی فقر ارتباطی ـ اجتماعی‌شان به آنها وارد آمده است. حوزه‌ای که به نظر می‌رسد به شدت از مراکز قدرت هنجارین و به اصطلاح عرفی، و منزلت‌های اجتماعیِ برساخته‌ی آن دور مانده است. آری شاید بتوان گفت، آنها خود را همراه مسعود می‌کنند تا هنگامی که وی برای آزاد کردن خود از این فشار، به در و دیوار این محفظه‌ی تنگ می‌کوبد، آنها نیز حتا برای لحظاتی احساسِ کاذب رهایی و آزاد شدن، را تجربه کنند. حتا می‌توان گفت در قسمتهایی از فضای کُند و سنگین شده‌ی جستجوی مسعود، از دید مخاطبِ نظاره‌گر، مشکل همه‌ی آنها می‌تواند به‌مثابه مثلث تجربه‌ی ورشکستگی آنها در «زناشویی» و موقعیت نابسامان آنها در روابط ساختارینِ «اجتماعی» و «اقتصادی»، دیده ‌شود.

اما مگر می‌شود آدمی را در یک موقعیت‌اش دید و فقط با اکتفا به همان موقعیت، تعریف‌اش کرد؟! ما این آدمهای «شکسته ـ بسته» و «کج و معوج» را در موقعیت‌های «به سامان» در زندگی روزمره‌شان ملاقات نمی‌کنیم، بلکه برعکس در موقعیت‌هایی می‌بینیمشان که به اصطلاح ضعیف و رنجورند. قد برافراشته و خوش قامت نیستند، له شده‌اند. له شده و غیر قابل دوست‌داشتن و ارتباط از دید نگرشهای کلیشه‌ای و استاندارهای عرفی؛ که اگر هم علاقه‌ای به آنها احساس ‌شود بیشتر از آنروست که بازی‌گران برایمان آشنا هستند و آنها را در بازی‌هایی که ازشان در حافظه داریم، دوست می‌داریم. چه در غیر اینصورت، این آدمهایی که تک‌ساحتانه در حال نظاره‌شان هستیم، فاقد امکان دوست‌داشته شدن‌شان خارج از حوزه‌ی ارتباطی‌شان هستند. و اتفاقاً از همین روست که در حال سقوط از ساختارهای هنجارین اجتماعی‌اند؛ چرا که به لحاظ نحوه و سبک زندگی با ساختارهای هنجارین در قلمرو عمومی مغایرت دارند و این تأئید مجددی‌ست بر اینکه «آدمی به‌مثابه موجودی رابطه‌مند» فقط در جمیع موقعیت‌ها و «بسیاریِ» شبکه‌های ارتباطی‌اش است که می‌تواند استوارانه تعریف شود و تمامی ساحت‌های وجودی‌اش قابل دیدن شوند. حتا اگر این آدم، «مأمور قلابی» باشد. در نتیجه، ترسیم تنها «یک شبکه‌ی اجتماعی» و به تصویر کشیدن آدمها در آن، همان محفظه‌ی تنگ و تاری‌ست که می‌تواند به زبان سمبلیک نمایی از «شب» باشد. یعنی همان مقطعی از زمان که به دلیل «تاریکی»، بُعدهای مکانی ـ فضایی را در خود پنهان می‌کند. بهرحال در غیاب «روز» و روشنایی، با مسئله‌ی فقدان افق زندگی آدمها، مکان‌ها و چیزها مواجه می‌شویم. همان بُعدی از زمان که ماجرای فیلم در طی آن رخ می‌دهد...

باری، بالاخره پس از این در و آن در زدن و پاسخ نگرفتن، زنجیر ارتباطی مسعود و یارانش گسسته می‌شود. هوا در حال روشن شدن است و تاریکی عازم رفتن. مأمور قلابی، خود شخصاً مسعود را به خانه‌اش می‌رساند، آنهم بدون زنجیر و دست‌بند. اما حادثه‌ای که می‌تواند برخی از تماشاگران را غافلگیر کند، نه باز کردن زنجیر از دست‌های مسعود (در اواسط این همراهیِ به اصطلاح «شبانه»)، بل پولِ به ظاهر کلانی‌ست که مأمورنمای قلابی به مسعود می‌دهد تا به صاحب‌خانه‌اش بدهد. در همان حال می‌گوید:

ـ کی می‌توانی پول را برگردانی

(مسعود غافلگیر شده و در عین حال بی‌رغبت در گرفتن پول‌هایی که از راه اخاذی به دست آمده است) : ـ سه و چهار روز دیگر...

(مآمور در حال نوشتن آدرسی روی برگه کاغذی) ـ بیا این آدرس یک «کله‌پزی»ست، سه ، چهار روز دیگر، می‌روی به این آدرس و پول را می‌دهی به شخصی به نام «مازیار».

(مسعود با اطمینانی نزدیک به یقین): ـ مأمور نبودی مگر نه!؟

مأمور قلابی پاسخی نمی‌دهد، به نظر می‌رسد در حال طفره رفتن از پاسخ است در حال روشن کردن موتورش است که مسعود می‌گوید، : لباس چی!؟

پاسخ مأمورقلابی، سادگی و حماقت مسعود و دوستانش را برملا می‌سازد. او لباس فرم را از خیابان «گمرک» تهیه کرده است. قلمروی (در کلان‌شهرهای کشورهای در حال رشد) که به نوعی سازوکار نیازهای شبکه‌های قاچاق و زیرزمینی را به طور عینی تنظیم و رفع و رجوع می‌کند. اکنون این پرسش پیش می‌آید، این فرد کلاشی که اینگونه کله‌ی نترسی دارد و در عین حال از سوی نظام قاچاق و زیرزمینی شده‌‌ای که اقتدار را دست‌افزار گوش‌برشی خودش کرده و مورد اعتماد قرار گرفته کیست. واقعا چه کسی می‌تواند آنقدر مورد اعتمادِ گروه تبه‌کاران و بزهکاران قرار گیرد که لباس فرم نیروی انتظامی را از آنان خریداری کند. تماشاگری که تا این لحظه در پیچ و خم موقعیت‌های تعلیقی و ساکن، با خستگی و تا حتا حسی از فشار تماشای فیلم را دوام آورده است، اکنون با دوربین قدرتمند عبدالرضا کاهانی به سرعت از این موقعیت بیرون آورده می‌شود:

مأمورِ قلابی در حال ورود به کله‌پزی «مازیار»؛ سفارش غذا می‌دهد و در حالی‌ که از پله‌های انتهای کله‌پزی به طبقه‌ی زیر می‌رود خبر آوردن مقداری پول ظرف چند روز آینده را به مرد میانسالی می‌دهد که پشت پیشخوان ظروف خوراک در حال کار است. وقتی از پله‌ها بالا می‌آید، لباس معمولی به تن کرده است و ساکی در دست دارد، صحنه‌ای که بلافاصله بعد از آن به نمایش درمی‌آید او را نشان می‌دهد که از تاکسی، مقابل ساختمانی با در آهنی نسبتا بزرگ و بلندی پیاده می‌شود. با کف دست به در می‌کوبد، در باز می‌شود. با ورود او به ساختمان و حضورش در اتاقک نگهبانی، معلوم‌مان می‌شود که آنجا بازداشتگاه است. اکنون‌ در اتاقک ورودی ـ نگهبانی است. نگهبان از او نام و نام خانوادگی‌اش را می‌پرسد. مرد ساک‌ به دست (مأمور قلابی) نام خود را به زبان می‌آورد: «کمال ...»؛ زندانی‌ای که برای مرخصی یکی دو روزه بیرون رفته بود....

و بالاخره اینکه باید از بازی هنرمندانه‌ی بازیگران عزیزی گفت که هرچند بی‌بهره از دانش لازم بیان آن‌ام اما همچون سایر تماشاگران از آن بسیار لذت برده و سپاسگزار این هنر و توانایی هستیم.

اصفهان ـ دی 1390