رسوایی علم اقتصاد (اقتصاد سیاسی)

نقد و بررسی کتاب «علم اقتصاد، کلاهبرداری معصومانه»، اثر جان کِنِت گَلبرایت، ترجمه کاظم فرهادی

نوشته زهره روحی

جان کِنِت گالبرایت ( 1908ـ 2006)، اقتصاد‌دان ، مدرس، سیاست‌مدار و دیپلمات آمریکایی کانادایی است، در زندگی حرفه‌ای خود ضمن همکاری با دولت آیزنهاور، یکی از مشاوران انتخاباتی جان اف کندی نیز بود. وی اقتصادانی است که به نظام بازار آزاد نقدهایی داشته است. در متن حاضر آخرین کتاب او را تحت عنوان «علم اقتصاد، کلاهبرداری معصومانه» (2004) معرفی و بررسی خواهیم کرد.

**********************************

شاید از خود بپرسیم چطور می‌شود در علم آن هم علم اقتصاد کلاهبرداری کرد؟ اما پاسخ این پرسش  از نظر گالبرایت چندان مشکل نیست. بنا بر اعتقاد او کافی است به سیاست‌های حاکم بر بازار، توجه کنیم تا از این کلاهبرداری سردرآوریم. هر چند باید گفت اندیشمندانی همچون کارل مارکس و فریدریش انگلس در دو قرن پیش، در خصوص بنیانِ به اصطلاح «کلاهبردار‌ی معصومانه»‌ی علم اقتصاد تحلیلی اساسی کرده و ماهیت آنرا نشان داده بودند.

اما اهمیت کتاب گالبرایت شاید بیشتر از هر چیز از اینرو باشد که وی با نگاهی غیر مارکسی به افشاءگری کلاهبرداری‌های علم اقتصاد می‌پردازد. یعنی دیدگاه انتقادی او نه از موضع چپ، بلکه در طیفی قرار دارد که اقتصاد سیاسی آنرا نمایندگی می‌کند. به بیانی موضع گالبرایت در کتاب مورد بررسی را می‌توان لیبرال دموکرات دانست. او که در رابطه با اقتصاد به گفته‌ی خودش تجربه‌ای طولانی در پست‌های مختلف داشته، در آخرین کتاب خویش، تحلیل‌گر و منتقد روش‌های مورد استفاده‌ی شرکتها است. شرکتهای بزرگی که با عملکرد اشتباهی که دارند، به ساختار خود ضربه می‌زنند. در حقیقت باید گفت او نه نافی شرکتها بلکه منتقد و اصلاح‌گر آنهاست. او می‌پذیرد و اذعان دارد که "شرکت یکی از ویژگی‌های اساسی زندگی اقتصادی مدرن است. [و] باید آنرا داشته باشیم" (ص61). اما برای حفاظت از این ویژگی مدرنِ سرمایه‌داری بلافاصله این نکته‌ را نیز اضافه می‌کند که "اما شرکت باید با معیارهای پذیرفته شده و محدودیت‌های ضروریِ عمومی منطبق باشد... مدیریت شرکتی برای اقدام و نه برای سرقتِ به ظاهر معصومانه باید دارای اختیارات باشد"(صص61 ـ 62).

اکنون برای آنکه منظور گالبرایت از «مدیریت» شرکتی و سیاست راهنمای آن را بهتر بفهمیم، لازم است این نکته را هم بگوییم که وی معتقد است حرکتِ این شرکتها (که فراموش نکنیم وجودشان را گالبرایت ضروری می‌داند)،  به درون بخش دولتی، "در جهت منافع شرکت عمل می‌کند" (ص 63). او ظاهراً بزرگترین آسیب ناشی از این حرکت را در «پنتاگون» می‌بیند. چنانچه می‌گوید:  "بنگاههای اسماً خصوصی در تشکیلات دفاعی بسیار مهم یعنی پنتاگون، با وضوح بسیار قابل مشاهده است. عامل مؤثر آغازین در بودجه‌ی نظامی از همین موضوع پدید می‌آید. به علاوه، به طور بسیار نامحسوس، این نفوذ بر سیاست خارجی، تعهد نظامی و، نهایتاً اقدام نظامی، یعنی جنگ وجود دارد" (صص63ـ 64).

بنابراین مشکل گالبرایت با سیاست‌های مدیریتیِ شرکت‌های خصوصی است و نه ساختار سرمایه‌داریِ شرکتها. در تفسیر او این ساختار به صورت ضرورتِ عصر حاضر فهمیده می‌شود. از سوی دیگر بنا به گفته‌ی وی جامعه‌ی سرمایه‌داری آمریکا که نسبت به «اصطلاح» کاپیتالیسم و سوسیالیسم دچار حساسیت شنوایی شده است (صص 14، 15، 16،43)، ترجیح می‌دهد به جای کاپیتالیسم از « سیستم بازار» استفاده کند و یا به جای کاپیتالیسم و سوسیالیسم، تقسیم دوگانه‌ی بخش خصوصی و بخشی دولتی را به کار گیرد. او این تقسیم‌بندی جدید را لفاظی صرف می‌داند زیرا همانگونه که در بالا دیدیم، از نظر وی مهم‌ترین و عمده‌ترین بخش حیات عمومی تحت‌تأثیر و کنترل بخش خصوصی درآمده است (ص44).

وانگهی از نظر گالبرایت نفوذ شرکتهای خصوصی در بخش عمومی، فقط مختص به صنایع نظامی، سیاست‌های خارجی و یا قدرت‌گیری ژنرالها نیست، بلکه در شیوه‌ی مصرف و سبک زندگی نیز این قدرت و اراده‌ی آنهاست که تعیین کننده‌‌ی معیارهایی همچون «توفیق اجتماعی» است. به طوری که این توفیق می‌تواند در تولید هر چه بیشتر کالاها تفسیر شود: "اتوموبیل بیشتر، دستگاههای تلویزیون‌ بیشتر، پوشاک متنوع‌تر و حجم افزون‌تری از دیگر کاهای مصرفی و همچنین جنگ‌افزارهای بیشتر و مرگبارتر" بی‌آنکه تأثیرات اجتماعیِ منفی و مخرب این تولیدات (که عملا نادیده گرفتن شهروندان است)، به حساب آید (ص68). از اینرو وی به‌ عنوان کارشناس خبره‌ی مسائل اقتصادی ـ سیاسیِ نظام سرمایه‌داری آمریکا به خوبی می‌داند که ضربه زدن به نظام شرکتی از سوی مدیریت غلط آن، امر اجتناب‌ناپذیری است که همواره احتمال آن وجود دارد. به قول خودش در این نظام"حرکتی از پذیرش عمومیِ نظام شرکتی تا مشاهده‌ی آن به صورت‌ِ تهدیدی نظامی برای کل حیات بشری" وجود دارد (ص 69)؛ اما همانگونه که گفتیم از نظر گالبرایت این عیب بزرگ را با وضع قوانینِ ناظر بر شرکتها می‌توان رفع و رجوع کرد. البته غافل از اینکه همین سیاست نئولیبرالی که امروزه شرکتها خود را بر آن مبتنی کرده‌اند، زمانی به عنوان راه برون رفت نظام سرمایه‌داری از معضلاتش شناخته می‌شد. بنابراین شاید لازم باشد به جای نقد این یا آن راه حل، به نقد ساختاری پرداخت که اساساً معضل‌آفرین است؛ یعنی نقد نظام سرمایه‌داری.

و این در حالی است که گالبرایت با وجود نیت افشاءگرایانه‌اش، نظریه‌پردازهای اقتصاد سیاسی را از هر گونه مسئولیتی مبرا می‌‌داند. زیرا نظریه‌ی‌ آنها را باور شخصی و اجتماعی آنها می‌بیند. از اینرو به راحتی می‌گوید: "اکثر بنیان‌گذاران به عمد در خدمت آن چیزی نیستند که قصد دارم در اینجا به عنوان کلاه‌برداری معصومانه مطرح کنم. آنها از نحوه‌ی شکل‌گیری دیدگاه‌های‌شان ناآگاهند و نیز اینکه چگونه دارای این دیدگاه می‌شوند. این موضوع متضمن مسئله حقوقی آشکاری نیست. واکنش برآمده از نقض قانون نیست بلکه از باور شخصی و اجتماعی است.... " (ص9).

بنابراین چنانکه می‌بینیم هرچند قصد گالبرایت افشاء‌گری از کلاه‌برداری‌های اقتصادی جامعه‌ی آمریکا است، اما از این امر غافل است که با کشیدن خط مرزی بین نظریه (به منزله جهان‌بینی) از یکسو و خاستگاه فرهنگی اجتماعیِ نظریه‌پرداز، عملاً از ساختار ادراکیِ نظام سرمایه‌داری تبعیت کرده است. زیرا همانگونه که نظام سرمایه‌داری، کار تولیدی را که محصولی اجتماعی است از جهان اجتماعی و کارگر بیگانه می‌سازد، او نیز با پذیرفتن اینکه یک نظریه‌ می‌تواند به منزله‌ی «باوری» شخصی و اجتماعی تلقی شود، هستی اجتماعیِ نظریه را از موقعیت طبقاتی، فرهنگی، و منزلتی نظریه‌پرداز جدا می‌کند.

به عنوان مثال در خصوص ترغیب خریدار به خرید کالا، زمانی که گالبرایت از «میزان معناداری از فریب» در آموزش دانشگاهی سخن می‌گوید (ص 22)، در حقیقت به گستره‌‌ای عام و جهان شمول در نظام سرمایه‌داری اشاره دارد. گستره‌ای که وظیفه‌اش ساختن باورها در زمینه‌ای وسیع و از جمله در زمینه آموزشی است. زیرا نمی‌توان فراموش کرد که در کشورهای سرمایه‌داری، ساختار رسمیِ دانشگاهها عمدتاً مطابق نیاز و ضرورت‌های بازارهای سرمایه‌داری مدیریت می‌شوند. یعنی بین دانشگاه و بازار همواره تعاملی مستقیم برقرار است. از اینرو در نظامهای رسمیِ دانشگاهی در هر عرصه‌ی تخصصی (اعم از تکنولوژیکی، اقتصادی، پزشکی و ...)،  هر چه هم اساتید بکوشند تا مطابق بازار عمل نکنند، تا زمانی که از طریق پس زدن ارزش، معیار و الگوهای آموزشی رو در روی نظام قرار نگیرند، نمی‌توانند خود را از روش‌های فریبکارانه‌‌ی قدرت غالب بر جامعه دور نگه دارند.  

لُب کلام اینکه هر چند در نهایت نمی‌توان مردم را با اصطلاحاتی از قبیل «دموکراسی اقتصادی» و یا «بازار با حاکمیت مشتری یکسان است» فریب داد (ص17)، اما همانگونه که گلبرایت هم تصدیق می‌کند، رسانه‌هایی که بازار در اختیار خود دارد، امکان «انتخاب آزاد» را از خریدار گرفته و او را به بازی می‌گیرد (همانجا). اما تفاوت دیدگاه این متن با گالبرایت در این است که این خصیصه را در ماهیت نظام سرمایه‌داری می‌بیند و نه این یا آن نوع آن. یعنی می‌توان گفت، در هر یک از آنها (اعم از ملی، دولتی و یا نئولیبرال)، کلاه‌برداری و فریبکاری، ساختاری بنیاد‌گرایانه دارد. زیرا بر خصلت بیگانه‌ساز در جهان اجتماعی استوار است؛ و این چیزی نیست که بتوان از طریق دستورالعمل‌های اخلاقی و یا مراقبت از نفس بر آن چیره شد. در اینجا شاید لازم باشد عرصه‌ی فریبکاری را بیشتر بکاویم تا با جنبه‌ی دیگری از آن آشنا شویم. جنبه‌ای که آدمی را وادار می‌دارد تا با خود و همچنین با کار هنری و خلاقانه‌ی خویش (کاری که تبیین‌کننده‌ی هویت و شیوه‌ی هستیِ اجتماعی است) به مثابه کالا برخورد کند: کالایی برای فروش؛ خودی که برای حیات ناگزیر است به منزله‌ی فروشنده‌ی نیرو و یا دستاورد هنری خویش ظاهر‌گردد! بدین معنی که «باب طبع روز» شوند؛ آنهم طبعی که به قول گالبرایت از این خطای عامیانه ناشی می‌شود که گویی واقعیتی است بدیهی و طبیعی؛ حال آنکه امر ساخته و پرداخته‌ی منافع بازار و تبلیغات وابسته به آن است (ص 12).

در این رابطه گالبرایت با توصیفی طنزآمیز، موقعیت به شدت تنزل یافته‌ی هنرمند، نویسنده و دانشمند عصر حاضر را در مقایسه با شکسپیر، واگنر و داروین برملا می‌‌سازد. بدین ترتیب که درمی‌یابیم هر اندازه که هنر و دانش اینان فارغ از نیاز به برآورد‌های اقتصادی  بوده (ص 25)، هنرمند و نویسنده‌ی عصر حاضر مطابق مدیریت مرسوم در بازار ناچار است روز به روز بیشتر خود را وقف شکل‌دهی به نیازهای بازار کند (ص 23). منظور نیازی‌هایی‌ست که دستاورد تبلیغات بازار است و بر پایه‌ی دروغ و فریب خریدار طراحی شده‌اند.

باری، در خصوص «فریبکاری لغویِ» کار، گالبرایت به این مطلب می‌پردازد که با وجودیکه کار برای افراد مختلف اجتماعی (بخوانیم اقشار مختلف)، تجربه‌هایی متفاوت به بار می‌آورد، اما هنگام سخن از آن به دلیل کلی بودن این واژه تمایز ضروری رعایت نمی‌شود. به عنوان مثال او می‌گوید از آنجا که از واژه‌ی «کار» هم برای فعالیت کسانی استفاده می‌کنیم که از کارشان دچار خستگی، ملال، ناخشنودی، و زحمت زیاد می‌شوند و هم برای کسانی که کاری که انجام می‌دهند بدون هر گونه زحمتی لذت‌بخش است، این واژه فریبی بیش نیست (ص 29). وانگهی او به این نکته‌‌ی عرفی در جوامع حاضر اشاره دارد که در قضاوت اجتماعی گویی اوقات فراغت و بی‌کاری خاص طبقه‌ی مرفه است و برازنده‌ی آنها محسوب می‌شود، حال آنکه برای فقرا و طبقات فرودست می‌تواند به  امری مخرب و ویرانگر مبدل شود (صص 31 ـ 32). وی با توجه به تز تورستین وبلن درباره‌ی «نظریه‌ی طبقه‌ی مرفه» به نقد باور عرفی و اجتماعی‌شده‌ا‌ی می‌پردازد که بر اساس آن لذت‌های متنوع و یا داشتن اوقات فراغت خاص ثروتمندان دانسته شده است.

وانگهی با وجود بیکاری‌های گسترده‌ی ناشی از بحران‌های پی‌درپی‌ نظام سرمایه‌داری، همانگونه که گالبرایت هم تأیید می‌کند، «بیکاری» به شکلی گسترده مذموم شمرده می‌شود: "در ایالات متحد و به میزانی کمتر در دیگر کشورهای توسعه‌‌یافته، هیچ کس به اندازه‌ی کسانی که از تکلیف کار کردن گریزان‌اند، مورد انتقاد قرار نمی‌گیرند. آنها تنبل، بی‌مسئولیت، سر بارند، مطلقاً به درد نخورند. این ملامت وقتی شدت می‌یابد که حمایت دولتی جایگزین کار شود" (ص30).

و بالاخره یکی دیگر از افشاءگری‌های جالب گالبرایت به  بازارهای مالی اختصاص دارد. به پیش‌بینی‌هایی که با توجه به بحرانهای سالهای اخیر در محافل اقتصادی خریداران بسیاری داشته است. بهرحال او با زیرکیِ برخاسته از تجربه‌ای طولانی می‌گوید: " در بازارهای مالی، آنچه پیش‌بینی می‌شود، همان است که تمایل به شنیدنش است. ... امید یا نیاز واقعیت را پنهان می‌کند. به این ترتیب در بازارهای مالی خطای ضرور را گرامی می‌داریم و حتا از آن استقبال می‌کنیم" (ص49).

و در پایان شاید لازم باشد این نکته را به سخن گالبرایت اضافه کنیم که: آری مسلماً به این شیوه عمل می‌کنیم، البته اگر به نگرش جهانشمول سرمایه‌داری تن داده باشیم....

اصفهان ـ دی ماه 1391

مشخصات کامل کتاب :

جان کنت گالبرایت، «علم اقتصاد، کلاه‌برداری معصومانه»؛ ترجمه کاظم فرهادی، نشر نی، 1388

نقد و بررسی داستان «طوطی» اثر سوزانا تامارو ، ترجمه بهمن فرزانه

30 اسفند 1391: خوشبختی یک نفره

نقد و بررسی داستان «طوطی» اثر سوزانا تامارو ، ترجمه بهمن فرزانه

نوشته : زهره روحی

آنسلما، زن پیری است که به تنهایی در آپارتمان خود زندگی می‌کند. خانم معلمی بازنشسته‌ و دارای استقلال فکری که بنا بر تأکید سوزانا تامارو مدتی است این استقلال از سوی دختر و پسر وی حتا با وجود دوری راه و داشتن خانواده به خطر افتاده است آنهم به بهانه‌ی پیری. یا بهتر است بگوییم به بهانه‌ی نگرانی از بابت پیریِ آنسلما. مطابق برداشت تامارو (نویسنده‌ی داستان)، پیری همان موقعیتی است که فرزندان مترصد آنند تا به وسیله‌اش بتوانند بر والدین مسلط شوند. باری، آنسلما سالها پیش همسر خود را از دست داده  و از آن زمانی هم که فرزندان مستقل شدند و تشکیل خانواده دادند، یکه و تنها روزگار ‌گذرانده است. هر چند به مرور درمی‌یابیم به هچ وجه از بابت مرگ شوهر و تنها شدن‌ متأسف نیست، چون با خلق و خوی شکننده‌‌ و انعطاف‌ناپذیری که دارد (و اصلا هم قصد تغییر خود را ندارد) هرگز نتوانسته بود دو دروغ بزرگی را که همسرش به وی گفته بود ببخشد. مثلا وقتی فهمید لنگیدن وی ناشی از جراحت در جنگ نیست بلکه یادگار حماقت جوانی اوست یعنی موتورسواری‌ به هنگام مستی (ص60)، و یا شعرهایی که زمان عشق‌ و عاشقی به وی می‌داده متعلق به خودش نبوده و به دروغ آنها را به نام خود جا می‌زده است (ص 68)؛ ظاهراً کشف این دروغ‌ها برای آنسلما، ضربه‌ی به مراتب بیشتر از روزی داشته که پس از سالهای سال زندگی مشترک متوجه شده بود همسرش در سن شصت و پنج سالگی به دختری جوان ابراز عشق کرده و برای به دست آوردن دل دختر جوان از ترفند اهداء شعرهای جعلی استفاده کرده بوده (ص69). اینگونه که تامارو نقل می‌کند در این زمان او با احساسی از ترحم و نفرت برای شوهر خود دل‌سوزانده بود (مردی که برای به دست آوردن جسم جوان زنانه‌ای‌ خود را به گدایی عشقی و حماقت دچار کرده بود)، حال آنکه در زمان کشف آن دروغ‌های نابخشودنی، به تمامی از شوهرش برید یا شاید بهتر است بگوییم در واقع شوهرش در همان ایام برای او مرد....

بهرحال این زندگی خشک و یکنواخت بر اثر حادثه‌ای به کلی دگرگون می‌شود. یک شب آنسلما در میان زباله‌های محله طوطی از رمق افتاده‌ای پیدا می‌کند و مطابق جریان داستان، حضور طوطی در زندگی زن پیر و تنهایی که سالهای سال به سکوت و انزوا عادت کرده بود، باعث تحولی بزرگ می‌شود. رسیدگی به طوطی، ناخودآگاه باعث می‌شود که آنسلما به روح و روان خود جان تازه‌ای ‌دهد. می‌توان گفت، تامارو تلاش می‌کند از راه وجود طوطی در زندگی آنسلما و رسیدگی و دلمشغولی به آن، به نوعی داستان خود را به اندیشه‌ی خوشبختی از راه دیگری و پیامدهای شفابخش آن پیوند دهد. چرا که هرچه رسیدگیِ آنسلما به طوطیِ جان و رمق گرفته بیشتر می‌شود، خود وی هم ناخودآگاه از سکون زندگی گیاهی‌اش فاصله می‌‌گیرد. مثلاً گویی تازه به یاد می‌آورد که آدم زنده می‌تواند از رفت وآمد و مهمانی‌ دادن لذت ببرد. پس مهمانی می‌دهد و همکارانی را که سالها ندیده بود به خانه‌اش دعوت می‌کند. و یا به یاد می‌آورد زمانی از شنیدن موسیقی و رقص لذت می‌برده است ، پس با طوطی خود که شیرین‌کاری‌های زیادی بلد است به موسیقی گوش می‌دهد و می‌رقصد. طوطی‌ای که می‌داند چگونه بابت مهمان‌نوازی‌های آنسلما سپاسگزاری کند یعنی به جای بوسه‌، لاله‌ی گوش آنسلما را به آهستگی در لحظه‌ای کوتاه به منقار گیرد و صورت آنسلمای پیر را از شرم سرخ کند. و یا با نشان دادن استعداد خود نام آنسلما را هجی کند و یا چند کلمه‌ای حرف بزند و...

بهرحال نامی که آنسلما بر طوطی خود می‌گذارد لوئیزیتو است. مذکر شده‌ی لوئیزیتا یعنی مذکر شده‌ی نام بهترین دوست و همراز خود در دوران تربیت معلمی. اما چرا نامی مذکر؟ هر چند که بعدها با دیدن تخمی در میان نازبالشها در می‌یابد طوطی‌اش ماده است.... در حقیقت باید گفت انتخاب نام مذکر طوطی کلید ورود به فضای عاطفی آنسلما است. زنی که باور داشته در ازدواج شکست خورده است. و در عین حال هرگز نمی‌تواند بهترین دوران زندگی خود را که با لوئیزیتا سر کرده، از یاد ببرد. دختر باهوش و بسیار حساسی که ظاهراً توقعش از زندگی بسی بیشتر از چیزی بود که به باور او به نام زندگی جعل ‌شده است. شیفتگی آنسلما به تفکرات دوست خود از یکسو و ناکامی از ازدواج از سوی دیگر، احتمالاً دلیل انتخاب نام مذکر طوطی است. به معنایی دقیق‌تر ترکیبی از تمنای عشقِ به تعلیق درآمده و همچنین نیازی شدید به رفیقی شفیق و همراز؛ بهرحال لذت زندگی با لوئیزیتو چندان طولانی نیست. چون سروصدای بی‌مهابای آپارتمان آنسلما که فی‌المثل بی‌توجه به همسایه‌ی پیر صدای گرامافون را بلند می‌کند و یا با مهمانی و مجلس رقصش آرامش سرهنگ پیر و بازنشسته‌ی دیوار به دیوار خود را برهم می‌زند، باعث می‌شود در اثر شکایت همسایگان، طوطی را به دلیل نداشت مجوز نگهداری و کمیاب بودن به شهری دور فرستند. در اینجا تامارو به نحوی بسیار خوب دیوان‌سالاری معیوب و از کار افتاده‌ای را افشاء می‌کند که کورکورانه فقط تابع مقررات است. قوانین و مقرراتی که در اساس سرکوب کننده‌اند بی‌آنکه کمترین امکانی برای بهینه کردن شرایط داشته باشند. بنابراین طبیعی است که در «مرکز حمایت از حیوانات منطقه‌ای» آن شهر دور افتاده که بیشتر به بازداشگاه شباهت دارد، طوطی بشاش به سرعت فرتوت و ناتوان ‌شود. آنسلما با زحمت فراوان به شهر تبعیدی طوطی خود می‌رود و با دیدن حال و روز او به دلیل ناامیدی تصمیم به خودکشی می‌گیرد چون فکر می‌کند هرگز قادر نخواهد بود بدون وجود طوطی عزیزش زندگی کند. او که به طور واقعی معجزه‌ای لذت‌بخش از زندگی با طوطی را تجربه کرده است، دیگر نمی‌تواند به شیوه‌ی زندگی قبلی خود بازگردد. از اینرو در لحظه‌ای که آماده است تا خود را روی ریل قطاری که با سرعت در حال گذر است پرتاب کند، ناباورانه و معجزه‌آسا طوطی را می‌بیند که  از گوشه آسمان به سمت او در حال پرواز است....

اکنون که با نگاه نسبتاً رمانتیک حاکم بر داستان طوطی آشنا شدیم، لازم است بررسی کوتاهی بر جنبه‌های انفعالی آن داشته باشیم: به عنوان مثال پرداختن به این مطلب مهم که معجزه‌ی حضور طوطی در زندگی آنسلما، خوشبختی او را از چهار وجبی موقعیت خودش فراتر نمی‌برد. زیرا آنسلما با خوشبختی در معنایی اصیل‌ مواجه نمی‌شود یعنی خوشبختیِ خود را از راه دوست داشتن انسانهای دیگر درنمی‌یابد؛ حتا اگر آنها را غیر قابل دوست داشتن بداند (که می‌داند) کمترین اعتنایی به رعایت حال آنها ندارد و الزام‌های انسانی را زیر پا می‌گذارد. به عنوان مثال نه تنها به آرامش همسایه‌ی بد اخلاق و ترش روی خود فکر نمی‌کند و با سر و صدای تمام رعایت‌های معمول آپارتمان‌نشینی را نادیده می‌گیرد بلکه حضور طوطی و معجزه‌ی احیای زندگی آنسلما، در او ذره‌ای شفقت نسبت به فرزندان و نوه‌هایش به وجود نمی‌آورد. بنابراین رسیدگی و مراقبتهایی که وی از طوطی می‌کند، با آن فلسفه‌ای که «دیگری» را مقدم بر من قرار می‌دهد (و از این طریق به «منِ» گشوده‌ به روی درکِ امکانات نهفته در زندگی دست می‌یابد) ، سنخیتی ندارد: شیوه‌ی درکی از جهان، آدمها و چیزها که فی‌نفسه به مثابه عظیم‌ترین گنجینه‌های خوشبختی است. حال آنکه همانگونه که گفته شد، رفتار آنسلما با اطرافیان خود حتا پس از یافتن طوطی به‌مثابه امکان درک خوشبختی، همچنان پا در گِل فردیتِ انفعالیِ خویش (بخوانیم نگرش‌های بنیادگرای مدعی وحدت و یک‌پارچگی) است: کسانی که تنها به کسانی که مثل خود هستند آری می‌گویند: آری برای دوست داشتن و ارتباط گرفتنِ شباهت‌های خود....

از اینرو به لحاظ روان‌شناختی، طوطیِ آنسلما نمی‌تواند نماد آگاهی و بیداریِ وی باشد، بلکه به نظر می‌رسد فرافکنی غریزه‌ی ناخودآگاهی باشد که پس از عمری زهد و انزوا، در غروب عمر به یکباره به طلبکاری از لذات زندگی برآمده است. بنابراین عشقِ برخاسته از این وضعیت، نمی‌تواند فراتر از خود آنسلما و امیال بیدار شده‌اش عمل کند؛ بر این اساس طبیعی است که تا پایان داستان او را همچنان در موقعیتی انعطاف‌ناپذیر نسبت به «غیر» (کسی یا چیزی متفاوت و حتا مخالف با خود) ببینیم. یعنی بدون هر گونه تلاش برای رسیدن به تفاهم و گفت‌وگو با «دیگری»؛ چه سرهنگ بازنشسته‌ی منفور باشد و چه فرزندان و نوه‌ها؛ بنابراین با وجودیکه سوزانا تامارو تلاش می‌کند تا به جایگاه وجودی وی موقعیتی برتر از اطرافیا‌ن‌اش بدهد، (چه آنزمان که با بغضی فرو خورده سر در گریبان زندگی انزواجویانه‌ی خویش دارد و چه آن‌گاه که با ولع به جهان و زندگی روی‌ می‌آورد)، نگرش نامهربان آنسلما به دنیا و آدمها، خود به خود این برتری را تحلیل می‌برد و چهره‌ی خشن او را حتا در اوج لطافت روحیِ احیاء شده‌اش، برملا می‌کند و شاید همین دلیلی است در واکنش محتاطانه‌‌ی ناخودآگاه‌مان‌ نسبت به سردی رفتار وی با اعضاء خانواده‌اش؛ هرچند تامارا با شیوه‌ی داستان پردازی خود ترجیح می‌دهد، قضاوتی یک‌ جانبه به خوانندگان خود القا کند.

بهرحال گمان نمی‌شود کسی در این دوره و زمانه ادعای ایده‌آل بودن کار و بار جهان را داشته باشد، اما اگر بر این باوریم که زمانه‌ی حاضر خود به خود بد و غیرقابل اعتماد است و یا نسل جوان نیز خود به خود سهل‌انگار و بی‌مسئولیت‌اند و یا به طور کلی بر این باور باشیم که آدمهای این دوره و زمانه بد و نابخرد هستند، در این صورت باید بدانیم که قضاوتمان بسیار سطحی است و با چنین تصوراتی نه تنها جهان و کار و بارش بهتر نخواهد شد، بلکه بعکس به تخریب بیشتر آن کمک کرده‌ایم. به عنوان مثال سوزانا تامارو از جانب عالم تأملات آنسلما می‌نویسد:

"در جهان وفور نعمت است و همین باعث شده ملت بی‌ادب بشوند. امروزه، هر کسی توقع دارد که صاحب همه چیز باشد. آن کلمه‌ی جادویی یعنی «متشکرم» که او به شاگردانش یاد داده بود، .... از زبان جهان متمدن محو شده بود... جهان داشت به لبه‌ی پرتگاه می‌رسید؛ وحشی شده بود... نسل جدید، همه چیز را حق مسلم خود می‌دانست؛ با کمال وقاحت طلبکار بود" (ص29).

به نظر می‌رسد منظور آنسلما از «جهان» و وفور نعمت‌‌اش، سیستم سرمایه‌داری و سبک زندگی مصرفیِ آن است، سیستمی که در فاصله‌ انداختن بین او،  فرزندان و نوه‌هایش بسیار ‌تقصیرکار است. و طبعاً بخشی از این تقصیر زمانی گریبان ما را می‌گیرد و جهان را اینگونه «بی‌ادب» می‌کند که به جای متهم کردن «نسل جوان» و یا این و آن کودکِ بی‌تربیت و وحشی، از مسئولیت برخورد  با سیستمی که این «وحشی‌گری» و «وقاحت طلبکارانه» را پرورش می‌دهد شانه خالی کنیم. به بیانی به جای درگیر کردن خود در قلمرو عمومی، از آن کناره گیریم و فقط به نق زدن اکتفا کنیم.

باید از سوزانا تامارو «متشکر» باشیم که ناخودآگاه داستانش را به یکی از چهره‌های خشن و مدعی درباره‌ی اصلاح جهان اختصاص داده است. یکی از همان‌ آدمهایی که به جای همت رویارویی با علت اصلیِ نابسامانی، خود نیز همچون همان جوانانِ مورد سرزنش خویش، دائما از این و یا آن چیز «طلبکارانه»  ایراد می‌گیرند. چنانکه آنسلما با وجود پیرانه‌سری همچنان به خود می‌بالد که سالها پیش حتا به قیمت اخراجش از مدرسه برای ادب کردن دانش‌آموزی به گوش او سیلی زده است. عملی که به گفته خودش روزنامه‌نگاران را «مثل کوسه‌هایی که بوی خون می‌شنوند» (ص 83)، به جان خود و خدمت صادقانه‌اش انداخته بود.

اکنون پرسش این است، آیا چنین شیوه‌هایی می‌تواند جایی در سکوی افتخارات بشری داشته باشد و یا می‌توانند راه‌گشا باشند؟ هیچ کس منکر وضعیت آشفته و عنان‌گسیخته‌ای که گریبان دنیا و آدمهای آنرا از پیر و جوان گرفته نیست، اما به نظر نمی‌رسد اصلاح‌اش به آن صورتی باشد که آنسلما می‌پسندد و تامارو پیروزمندانه به رخ می‌کشد:"مدیر مدرسه چند بار او را به نزد خود خواند. ابتدا با لحنی مؤدب و بعد هم آمرانه از او خواست تا رسماً عذرخواهی کند، و تصدیق کند که اعصابش خراب شده بود. ولی او محکم ایستاده بود: من اعصابم خراب نشده بود. آن کار را کردم و باز هم خواهم کرد. چون بالاخره یک نفر باید این بچه‌ها را تربیت کند" (ص84).

چنانچه می‌بینیم، مشکل آنسلما در جهان‌بینی و شیوه‌ی تفکرش است. اینکه همچون دوران جوانی‌اش یعنی غرق در احساس‌های رومانتیک، چشم امید به قهرمانی دارد که «یک تنه» عهده‌دار تربیت بچه‌ها و شاید هم کار و بار جهان شود. کسی همانند خودش: مصمم و با اراده‌ای قوی برای ادب کردن فرزندان، شاگردان و نوه‌ها و یا حتا همسایه‌هایش. احتمالاً عده‌ای را از راه سیلی زدن و عده‌ای دیگر را با بی‌اعتنایی و کم محلی؛ زن مصممی که هرگز درباره‌ی خود و اعمالش در گذشته و حال دچار شک و تردید نمی‌شود و با چیزی به نام پشیمانی (البته به جز ازدواج با همسرش) کمترین آشنایی ندارد.

چنین نگرشی اصلا خبر ندارد که ساختن جهان و تعلیم و تربیت سالم و صحیح یعنی اعتراف به اینکه خودِ تعلیم دهنده‌ نیز همواره و همواره نیازمند تعلیم و تربیت است. اگر بدانیم همانگونه که روش آموزش از خودِ آموزش تفکیک‌ناپذیر است، روش تعلیم و تربیت نیز از خود تعلیم و تربیت جدا شدنی نیست، آنگاه جایگاه تنبیه، بدلحنی و بداخلاقی و توهین برای همیشه مشخص خواهد شد. حال آنکه آنسلما تمایلی برای ساختن، اصلاح و ارتباطی دو طرفه با جهان و آدمها ندارد. چون به خوبی می‌داند برای این‌کار قبل از هر چیز باید همانطور که مدیر مدرسه خواسته عمل کند. یعنی تصدیق کند که خود نیز اشتباه کرده است. آری، برای درست شدن کار و بار جهان باید از خود شروع کرد. در مورد ارتباط‌گیری‌ با نوه‌هایش، نیز همین مسئله صادق است زیرا وقتی برخلاف آنچه وی انتظار دارد آنها به اسباب‌بازی‌های کهنه‌ی والدین خود (که احتمالاً آنسلما آنها را قبل از آنکه دختر و پسرش به اندازه‌ی کافی بزرگ شده باشند که تشکیل خانواده دهند برای فرزندانِ آنها کنار گذارده بود)، هیچ ذوق و شوقی نشان نمی‌دهند، به کلی از هر دو نوه‌ی خود ناامید می‌شود: "آنسلما به نظرش می‌رسید که نوه‌هایش از سیاره‌ی دیگری به زمین آمده‌اند: بی‌ملاحظه، حق‌ناشناس، طماع، بدون هیچگونه علاقه‌ای به چیزی جز آن جعبه‌های مکعب نورانی که مدام دستشان بود... زندگی آنها تدریجاً از هم مجزا شده بود، مثل زمانی که قاره‌ها از هم جدا شده بودند. تلفن‌های اجباری، ملاقات‌های اجباری، حرف‌های اجباری، عید‌های اجباری، همه چیز صرفاً از روی انجام وظیفه"(ص42).

رنجی که آنسلما از اطرافیان خود می‌کشد به نحوه‌ی تلقی او برمی‌گردد. اینکه در وهله‌ی نخست برای تمامی احساس‌هایش حقی تمام و کمال قائل است. اما فقط برای احساس‌های خود؛ بدون ذره‌ای تلاش برای درک نوه‌های خود و یا جوانانی که به دلیل عدم رشد عقلی، اسیر جهان مصرفی و روش‌های غلط زیستی آن شده‌اند. او از آنها نا امید و بی‌اعتنا به آنهاست، زیرا می‌بیند قادر به بیرون کشیدن خود از منجلابی که در آن گرفتارند نیستند. خلاصه کنیم آنسلما حتا آنقدر تخیل ندارد که به جای کینه ورزی، این وضعیت را به جادوی جادوگر بد طینت قصه‌های دوران کودکی خود تشبیه کند. جادوگری (بخوانیم سلطه‌ی سرمایه‌دارانه‌ی زندگی) که جهان را به تیرگی فرو برده و عقل و هوش را از آدمها ربوده است. «آدمها»یی که در قصه‌های دوران کودکی می‌دانستیم در عین معصومیت‌اند و تنها باید آنها را به وسیله‌ی آب حیات (بخوانیم روشنگری) از زندان ذهنی‌شان نجات دهیم....

بهرحال سوزانا تامارو این راه را برای آنسلما رقم نمی‌زند و به جای آن، او را  با طوطی‌اش یکه و تنها در اسارت تصور خوشبختی رها می‌کند....

اصفهان ـ بهمن 1391

مشخصات کامل کتاب:

سوزانا تامارو، «طوطی» (لوئیزیتو)؛ ترجمه بهمن فرزانه، فیرایش علی حسن آبادی، انتشارات کتاب پنجره،1391

مختصری درباره سوزانا تامارو:

در سال 1957 در شهر «تری یست» ایتالیا به دنیا آمد. برای تلویزیون چند فیلم مستند تهیه کرد و در همان دوران به نوشتن داستان کوتاه و رمان پرداخت. در 1989 به خاطر رمان «حواس پرتی» به شهرت رسید و جایزه‌ی ادبی «الزامورانته» را دریافت کرد. در 1991 به خاطر رمان «تک خوان»، جایزه «پن کلاب» را به دست آورد. «کاراماتیلدا»، «انیما موندی» ، «به صدایم گوش بسپار» پر فروش ترین کتاب قرن بیستم ایتالیا [بوده اند]. ... (به نقل از پشت جلد کتاب).

نوروز 1392 مـــــــــــــــبارک

  

اکنون که جهان را به خوشی دسترسی‌ســـــــت

هر زنده دلی را سوی صحـــــرا هوسی‌ســــــت

بر هر شاخی طلوع موسا دستـــــی‌ســــــــــت

در هر نفسی خروش عیسا نفســــی‌ســـــــــت

رنجهای ایوانف

نقد و بررسی نمایشنامه «ایوانف» اثر آنتوان چخوف، ترجمه سعید حمیدیان

نوشته زهره روحی

«ایوانف»، که از نخستین نمایشنامه‌های آنتوان چخوف (1860 ـ 1904) به شمار می‌رود، برخوردار از ایده‌هایی روان‌شناسانه است. گرچه ماجرای داستان به نوعی درگیر مضامینی اخلاقی  همچون «شرافتمندی و درستکاری» و یا «صداقت»، است، اما در پیچیدگی حالت‌های عاطفی همانگونه که چخوف نشان می‌دهد، ، هر آن امکان دارد، به زهد، ریا و یا خودپسندی‌ و نخوت آلوده شوند.

شخصیت های نمایشنامه‌ی ایوانف، یا به دلیل بیماری جسمی و یا مشکلات روانی و یا گرفتاری‌های روزمرگی و کاسبکارانه، افسرده حال و بی‌نصیب از هوشِ خوب زندگی کردن‌اند. به تدریج که با داستان مأنوس می‌شویم، احساس می‌کنیم شاید قصد چخوف در گردآوری چنین چهره‌هایی بیانگر این مطلب باشد که از نخوت، خودپسندی، حماقت و در نتیجه ابتذالِ دامن‌گیر آن، جز نابخردی نمی‌توان انتظار داشت. به بیانی غرقه بودن در خودخواهی یا بیهودگی‌، خصلت مشترک اکثر شخصیت‌های نمایشنامه است، حتا آن گروهی که خود را فرهیخته و دیگران را فرومایه می‌دانند! اما نکته‌ مهم این است که همه آنها به نوعی می‌کوشند خطاهای خود را تطهیر کنند و یا به بیانی در صدد مشروعیت بخشیدن به آن چیزی هستند که «خطا و یا خطاکاری» پنداشته می‌شود.

ایوانف، مرد متأهل سی و هشت ساله‌ای است که ظاهراً به دلیل افسردگی اخیر خود، رفتارهایش از چارچوب هنجارهای متعارف خارج شده‌اند: او علناً با بی‌اعتنایی نسبت به همسر جوان اما به شدت بیمار خود (مبتلا به سل) و رفت و آمدهایش به خانه‌ی لیبیدف و مصاحبت با ساشا دختر جوان این خانواده، عملا موضوع بدگویی ساکنان وراج شهر شده است. از سوی دیگر، از آنجا که فردی اهل مطالعه است و آشنایی محدودی با ادبیات و فلسفه دارد، در تصور خویش با نگاهی انتقادی‌، هذیان‌گویی‌های آشفته خود را شبیه به هاملت می‌بیند: از قماش افرادی که در عین نارضایتی از خود، تلقی و احساسی قهرمانانه از خویش دارند (ص 28).

شاید در بدو امر به نظر رسد افشاء این امر از سوی ایوانف، دال بر شجاعتِ اخلاقی اوست، اما خیلی زود نخوت و خودشیفتگی این افشاءگری ظاهر می‌شود. یعنی زمانی که توجه‌مان به آگاهی انتقادی ـ خصوصاً از موضع بالا ـ  وی نسبت به پس زدن نقش هاملت و نقد تمسخرآمیز آن جلب می‌شود: دست یافتن به پریشان‌گویی و شجاعتِ هاملتی از طریق نفی و تحقیرِ خودِ «نقش هاملت»....؛ بهرحال ایوانف علارغم وضعیت ترحم انگیزی که دارد، حداقل نزد ساشا و یا لیبیدف که هر دو غافل از این پروسه‌اند، به مرتبه‌‌ای هاملتی راه می‌‌یابد؛ مرتبه‌ای سلحشورانه که همواره خاص دلیران هذیان‌گو و یا مقدسین مجنون بوده است.

به بیانی عمل هنجارشکنانه‌ای که از دید ارزش‌های هنجارین، در بدو امر با وجودیکه از نقطه‌ای هذیانی آغاز شده بود، در پایان به عرصه‌ای‌ تأمل‌برانگیز و قابل احترام بدل می‌گردد. این روشِ روان‌پریشانه‌ و اثر گذار بر افرادی مانند ساشا (معشوقه‌ جوان وی) و یا لیبیدف (پدر ساشا و در عین حال دوست خود ایوانف) که به دفعات شاهد این ماجرا هستند، به جای رویگردانی، باعث حمایت بیشتر از او می‌شود. حمایتی که ایوانف را بیشتر در خودپسندی بیمارگونه فرو می‌برد. به طوری که علارغم اختلاف سن و متأهل بودن، خود را برتر از تمام کسانی می‌بیند که می‌توانند خواستگار ساشای جوان باشند (صص 65 ـ 67).

اما این همه‌ی ماجرا نیست زیرا ایوانف به دلیل بیماری، با وجود نخوت و اعتماد به نفس، به شدت متزلزل، وحشت زده، و دردمند است. (صص 23، 24 ، 93، 94، 95، ): کاملاً قابل ترحم؛ زیرا از عذاب جانکاهی در رنج است که به نظر می‌رسد خاستگاه آن از سوی تمایلات پنهان خودآزاری اش می‌باشد. به واقع شاید بتوان گفت داستان ایوانف، ماجرای هذیان‌گوییِ فرد نیمه هشیاری است که منبعِ لذت مازوخیستی خود را در اعترافات هذیان‌آمیز می‌بیند. اعترافاتی درباره بی‌کفایتی، خیانت و عدم وفای به عهد خویش؛ از اینرو عجیب نیست که برای نگهداشت چنین وضعیت خفقان‌آوری، علارغم آگاهی انتقادی، (آگاه به غلط بودن رفتار خود با آنا)، به طرز حیرت‌انگیزی همچنان به آن رفتار ادامه می‌دهد. وضعیتی که اگر با دقت بدان بنگریم، متوجه دلیل آن خواهیم شد: اینکه دردمندیِ آنا، در اصل مهمترین منبعِ مازوخیستی و عذاب‌ اوست.

بهرحال اینطور که به نظر می‌رسد، حتا اگر علت اصلی بیماری ایوانف را هم ندانیم، در موقعیت فعلی، گسیختگی رابطه‌ عاشقانه‌‌اش با آنا، موتور محرک درد و رنج اوست. از اینرو می‌توان گفت، گرداب مازوخیستی او، تنها زمانی به چرخه در می‌آید که «ناظر» بر رنج و درد آنا ‌گردد. آخر مگر نه اینکه آناپترونا همان زنی است که به گفته‌ی خود ایوانف او را روزی نه چندان دور، با عشقی پر شور می‌پرستید و با وعده‌ خوشبختی وادار به ازدواج با خود کرده بود. ازدواجی که برای آنا نه تنها خوشبختی و شادی به بار نیاورد بلکه در عمل و در همان ابتدا موجب نابودی تکیه‌گاههای عاطفیِ او شد، زیرا ازدواج با ایوانف مجبورش کرد تا به دین (یهودیت) و همچنین پدر و مادر خود پشت کند.

بنابراین ایوانف در جغرافیای افسردگیِ خود، برای آنکه بتواند به ارضای امیال مازوخیستی و دوزخی خویش دست یابد، می‌باید قبل از آن تن به موقعیتی سادیسمی دهد. یعنی برای آفریدن حس گناهی که بتواند رنج و عذاب او را دامن بزند، نخست می‌باید کسی را که لایق و شایسته‌ی دوست داشتن است رنج و عذاب دهد. کسی همچون آنا. نکته‌ای که مازوخیسم را در گروی سادیسم قرار می‌دهد.

و همانگونه که دیدیم برای ایوانف ایجاد موقعیتِ سادیسمیِ «ناظر بودگی بر رنج و دردِ» آنا، مشروط به پشت کردن به آگاهی خود از پایداری عشق آنا نسبت به او و همچنین‌ بی‌اعتنایی به احساس نیاز عاطفی آنا است. تا بدین طریق بتواند فضای روانی لازم برای ناهنجاری‌هایش را برسازد. یعنی به عوض ماندن با آنای هنرمند و اهل ذوقی که روزهای آخر عمر خود را صرف تمرین دوئتی با دایی پیر ایوانف می‌کند (آنهم با این امید و انگیزه که آنرا برای همسر خود اجرا کند)، هر روز غروب مسیر خانه‌ی لیبیدف را در پیش می‌گیرد. یعنی قصد خانه‌ای را می‌کند که بر خلاف تصور بدگویان و یا حتا آنای تحت رنج، فاقد هر گونه امکانی برای لذت‌ فرد نسبتاً فرهیخته‌ای چون ایوانف است.

مطابق تصویر چخوف، فضای مسلط بر خانه‌ لیبیدف، دلتنگی و تیرگیِ توأم با ابتذال است. تصویرسازیِ چخوف این اندیشه را به ذهن القا می‌کند که هرگز نمی‌توان در خانه‌ افراد نزول‌خوار لذت و شادمانی یافت. خانه‌ لیبیدف که تحت فرمان زینائیدا همسر لیبیدف اداره می‌شود به راستی غم‌بار و ملال‌آور است. حتا به هنگام مهمانی و داشتن مهمان؛ گفتنی است که چخوف به طرز بسیار ماهرانه‌ای به ترسیم این سبک از زندگی در اواخر قرن نوزده در روسیه پرداخته است (پرده دوم).

بدین سان احساس می‌کنیم، ابتذال، سبک‌سری و دلتنگیِ تیره و تاری که از آن جدایی ناپذیر است، همچون غشائی چرکین به خانه، اثاثیه و روابط آدمهایی که در خانه‌ی لیبیدف هر روزه جمع می‌شوند چسبیده است. و افسردگی ‌ایوانف، که او را هر غروب به این خانه می‌کشاند، در واقع او را به جزئی از پلشتی آن خانه و روابطش تبدیل کرده است؛ مکانی که بی‌تردید، به دلیل نکبت دامن‌گیرِ آن، آمادگاهی است برای لذت‌های مازوخیستیِ ایوانف از عذاب‌هایش....

بنابراین بیماری ایوانف، او را به سمت رنج و عذاب سوق می‌دهد. جایی که از توانایی شاد بودن و لذت بردن از زندگی محروم است. این بدین معنی است که در ناخودآگاهِ او، انتخاب‌هایش، بی‌آنکه بداند یا آگاه باشد به تصرف افسردگی درآمده است. بیماری‌ای که به مثابه جنّی از عالم غیب (اوضاع و احوال اجتماعی و یا ....!؟)، از قدرت او برای بیرون رفتن از گردابی که در آن اسیر شده است، می‌کاهد و او را همچون جن‌زدگانِ قرون وسطا به هذیان وا می‌دارد. و یا شاید  همچون هاملت، او را به بلای افشاگری دچار می‌سازد؛ البته افشای جنون‌آمیز خود....!

بهرحال بر اساس چنین خوانشی، مرگ آنا که نیمی به دلیل بیماری و نیمی به دلیل غصه و رنج تنهایی بوده، به خودی خود، برای سرعت گرفتنِ جنون غیر قابل کنترل ایوانف دلیل قانع‌کننده‌ای است. زیرا اکنون ساختار به شدت رشد یافته‌ی بیماری ایوانف، به واسطه‌ی مرگ آنا، وی را به چنان اندوخته‌‌‌ای از رنج و عذابِ ناشی از حس گناه رسانده است که ناخودآگاه، دیگر نیازی کارکردگرایانه به وجود ساشا  نمی‌بیند؛ و آیا این اندوخته‌ی مازوخیستی، همان چیزی نیست که برای ساشایی که از درک تغییر وضعیت درمانده است، به طرز غمباری ایوانف را غیرقابل تحمل کرده است. به دلیل اهمیت این صحنه در نمایشنامه، به اتفاق آنرا مرور می‌کنیم:

ساشا در روز عروسی خود درست قبل از رفتن به کلیسا در حالیکه لباس سفید عروسی به تن دارد، در گفتگویی محرمانه با پدر خود لیبدف ـ که در همه حال حامی او بوده است ـ پرده از راز دل برمی‌دارد:

"پاپا خودم هم حس کرده‌ام که یک چیزِ ناجوری هست... که آنطور که باید و شاید نیست، نه آنطور که باید. کاش می‌دانستی چقدر احساس ستمدیدگی می‌کنم! تحمل ناپذیر! ... بیشتر از هر موقعی می‌ترسم! مثل این است که من او را درست نمی‌شناسم و هیچ وقت هم نخواهم شناخت" (ص 119).

 به بیانی ساشا تا زمانی می‌توانست در کنار ایوانف احساس سعادت کند که آنا زنده بود. زیرا همانگونه که گفته شد، برای ذهن و روان ایوانف که به تسخیر جنّ ِ افسردگی درآمده است، آنا به دلیل شایستگی‌هایش فی‌نفسه مبدل به منبع سلبی (بخوانیم منبع نیرومند و پر قدرتی از انرژی‌ مازوخیستی)‌ای شده بود که می‌توانست چرخه‌ دوزخی رنج و عذاب او را به گردش درآورد.

باری، خانه لیبیدف در روز عروسی و قبل از رفتن به کلیسا، آخرین صحنه نمایشنامه است. ایوانف با اقدام به خودکشی در همان خانه، فقط به تردید ساشا، و یا دل‌نگرانی‌های دوست پیرش لیبدف از بابت ازدواج دخترش با وی پایان نمی‌دهد، بلکه همزمان به دلتنگی‌ها، ابتذال و جنون مهار نشدنی بیماری خود، و همچنین به بدگویی‌های آشکار و پنهان ملامت‌‌گویان شهر نیز پایان می‌دهد. آنهم در عین سرخوشی: گویی راه رهایی را یافته است. در صحنه‌ی پایانی ساشا را در لباس سفید عروسی در حال بگو مگو با دکتر لووف می‌بینیم. منظور پزشک جوان و خودستایی است که درستکاری و شرافتمندی را فقط شایسته خود می‌داند و به همه کس خصوصاً ایوانف به عنوان انسانهای نادرست و ریاکار می‌نگرد. انگیزه او برای آمدن به مراسم ازدواج فقط برای این است تا با افشاءگری‌هایش ، ایوانف را در مقابل ساشا و خانواده‌اش رسوا سازد:

"ساشا (به دکتر لووف): خوب فکرش را بکنید: خودتان را می‌شناسید یا نه؟ موجود احمق بی‌عاطفه! [دست ایوانف را می‌گیرد] نیکلای، بیا از اینجا برویم! پدر بیا.

ایوانف: برویم ؟ کجا؟ یک لحظه صبر کن، من به همه‌ی این حرفها پایان می‌دهم! حس می‌کنم جوانی در من بیدار می‌شود. همان ایوانف دیرین باز به حرف درآمده!" (ص 136)

هفت تیری از جیبش در می‌آورد، به کناری می‌رود و خود را با تیر می‌زند.

اصفهان ـ آبان 1391

مشخصات کامل کتاب:

آنتوان چخوف، ایوانف، ترجمه سعید حمیدیان، نشر قطره ، چاپ سوم، 1388

فلسفه به زبان ساده(31)، قسمت آخر، مارتین هایدگر: «هستی‌شناسیِ انسان در ـ جهان»

نوشته زهره روحی

معمولاً  مارتین هایدگر را جزو اگزیستانسیالیست‌ها می‌دانند. این طرز تلقی هم درست است و هم نادرست. زیرا علارغم ابهام موضع‌گیری و گاه دو پهلوی فلسفه‌ی وی، به نظر می‌رسد با فیلسوف و فلسفه‌ای مواجه هستیم که تمام تلاش خود را می‌کند تا موقعیت هستی‌شناس و یا به بیانی «بودشناسی» را برای خود محفوظ بدارد. اینکه بودشناس کیست و نیز تفاوت او با فیلسوف اگزیستانسیالیست در چیست، مطلبی است که در زیر توضیح خواهیم داد.

در بحث قبل (شماره 30 ) یعنی فلسفه‌ی سارتر دیدیم که وی با اعلام اینکه انسان موجودی است که «وجودش» ، مقدم بر «ماهیتش» است، تعریف‌های ایدآلیستی از انسان را بی‌اعتبار ساخت. آنهم بر این  اساس که حیطه‌ی بررسی فلسفیِِ آنها درباره‌ی آدمی و حتا موقعیت ‌او، پیشاپیش تعریف شده است؛ و این تعیین ماهیتِ پیشاپیشی، همان چیزی بود که سارتر در مقام فیلسوف اگزیستانسیالیست به آن معترض بود. چرا که به باور اگزیستانسیالیستیِ وی، این نحوه‌ی برخورد، شئی‌انگارانه است. درست همانطور که درباره‌ی اشیاء دست‌ساز بشر، آدمی چنین می‌کند. به عنوان مثال لیوان و یا قیچی و یا میزی می‌سازد برای استفاده‌ یا استفاده‌های خاصی که در حقیقت تعیین کننده‌ی ماهیتِ آنها خواهد بود. بنابراین، از نظر تمام اگزیستانسیالیست‌ها، مهمترین تفاوت انسان و اشیاء در جایگاه ماهیتی و وجودی (اگزیستانسیال) آنهاست. اگر ماهیت شیء، مقدم بر وجودش است، در خصوص آدمی این قضیه برعکس می‌شود، یعنی این وجود اوست که مقدم بر ماهیت‌اش قرار می‌گیرد.

مارتین هایدگر (   1889ـ 1976)، متفکر آلمانی هم با این اصل کلی موافق است، اما وی قبل از اینکه اگزیستانسیالیست باشد، «بود‌شناس» است. یعنی قلمرو فکری وی متوجه «هستی» و ماهیت آن است؛ که به باور او این ماهیت با «پرسش از هستی» آشکار می‌شود. پرسشی که ظاهراً از یادها رفته است. بهرحال او برای پاسخ به این پرسش، سراغ تنها موجود و یا به قول خودش تنها «هستنده‌»ای می‌رود که قادر به درک «هستی» است. و از قضا از این لحظه به بعد است که فلسفه‌ی اگزیستانسیالیستیِ وی که مورد توجه و استفاده‌ی سارتر بوده، شکل می‌گیرد. هر چند که خود هایدگر مایل بود او را «بودشناس» بدانند تا فیلسوفی اگزیستانسیالیست.

باری، هایدگر برای رسیدن به مقصود خویش، نخستین فیلسوفی است که فلسفه‌ی خود را به «نحوه‌ی بودنِ» انسان در جهان اختصاص داده است (انسان، به عنوان وجود، چگونه در جهان هست). وقتی صحبت از «نحوه‌ی هستیِ آدمی» می‌کنیم مراد از این سخن، مجموعه امکاناتِ هستی‌شناسانه و تواماً مناسبت‌سازانه‌ای است که در قلمرو روزمره به صورت دیالکتیکی و در دور هرمنوتیکی (در فرایندی دو سویه به صورت تولید و بازتولیدِ موقعیت مقابل) بی‌آنکه علناً به چشم آیند، موقعیت و انتخاب‌های آدمی را به وجود می‌آورند. آنچه که برای هایدگر جذابیت دارد، همین فرایند است که توضیح خواهیم داد. برای توضیح شاید بهتر باشد از اینجا آغاز کنیم که هایدگر ترجیح می‌دهد به جای کلمه‌ی «انسان»، (که آنرا انتزاعی و به لحاظ  هستی‌شناسی غیر دقیق و کاذب می‌داند)، از عنوان «دازاین» استفاده کند. او در معرفی این واژه‌ی جایگزین می‌گوید: "دازاین هستنده‌ای است که صرفاً در میان هستندگان دیگر واقع نمی‌گردد، بل او از آن رو که در حیطه‌ی هستیِ خودش همّ این هستی را دارد، به لحاظ هستومندی از هستندگان دیگر متمایز است... آنچه به این بنیان هستیِ دازاین تعلق دارد این است که او در حیطه‌ی هستیِ خود، نسبت به هستیِ خود مناسبتی با هستی دارد.... [به بیانی] با هستیِ خودش و از طریق هستی خودش این هستی [که همان هستی مورد نظر هایدگر باشد] بر او گشوده می‌گردد. فهم هستی، خود مشخصه‌ی هستیِ دازاین است. ممیزه‌ی هستومندی دازاین در آن است که او هستی‌شناسانه است"(ص83). به زبان ساده، هر آدمی که از فهمی معمول درباره‌ی خود و رابطه‌هایش برخوردار باشد، از درکی بودشناس (مسلماً نه در معنای تخصصی آن) برخوردار است. ضمن آنکه این امکان «درکِ هستی» در موجودی همچون آدمی و یا به قول هایدگر در دازاین (انسان در جهان)، در واقع همان درک و فهمی است که هایدگر در مقام «بودشناس» برای فهم ماهیت هستی بدان نیاز دارد.

وانگهی برای درک لب کلام هایدگر شاید بد نباشد اشاره‌ای به این نکته داشته باشیم که هر چند برای او «هستیِ انسان، به‌منزله‌ی موجودی برخوردار از فهم»، می‌تواند جالب باشد، اما این «فهم» و «آگاهی»، در فلسفه‌ی هایدگر مفهومی به غیر از آن چیزی دارد که عرفاً از آن می‌فهمیم. یعنی هر چند انسان تنها موجودی است که از وجود خود، دیگری و جهانش آگاه است، اما واقعیت این است که این «آگاهی» (به خاطر «ماهیت»ی که پیشاپیش وجود ندارد و باید شکل بگیرد)، جدا از کوشش و اهتمام‌های او در موقعیت‌هایی نیست که در آنها به سر می‌برد و در ضمن هر یک به نحوی برای وی «هستی‌شناسانه» نیز است.

توضیح بیشتر اینکه، باید حتماً روی این نکته دقت داشت که آگاهی و فهم انسان، کاملاً انضمامی است یعنی رابطه‌ی تنگاتنگی با موقعیت‌های او و وضعیتِ اهتمام داشتگی او در جهان دارد. اگر بخواهیم باز هم این نکته را ساده تر کنیم، می‌توان گفت انسان هرگز چون شیء در جهان به سر نمی‌برد، بلکه در جهان بودنِ او بخشی از آگاهی، فهم، موقعیت و نحوه‌ی هستیِ او و یا اهتمام داشتگی او در جهان است. از زبان بسیار دشوار و دیریاب هایدگر که بگذریم (که مسلماً در اینجا به هیچ وجه به کار نخواهیم گرفت)، فلسفه‌ی وی حتا به زبان ساده باز هم دشواری‌های خاص خود را دارد، اما این سختی مطمئناً با تمرکز و تأمل از بین می‌رود. بهرحال تمام این توضیحات پرده از این واقعیتِ عادت‌واره‌ (و به همین دلیل، مستور و پنهان) برمی‌دارد که فهم و آگاهیِ دازاین، «جهان‌مند» است. بدین معنا که برای آنکه وجود داشته باشد، پیشاپیش نیازمندِ وجود جهان است. اما رابطه‌ی فهم و جهان، همانگونه که گفتیم، به هیچ رو مانند رابطه‌ی اشیاء و جهان نیست (که بدون اعتنا و پیوند با سایر چیزها، همینطور به صورت در خود و بسته وجود داشته باشد)، بلکه این رابطه، خبر از «جهانیتِ آگاهی و فهم دازاین» می‌دهد. یعنی چه!؟ یعنی از آنجا که هستیِ آگاهی، فهم و جهان، همگی انضمامی‌ست، بر خلاف تصور دکارت، ما هرگز نمی‌توانیم بدون این رابطه‌ی هستی‌شناسانه‌ی انضمامی، به جهان به‌منزله‌ی ابژه بیندیشیم. و باز به زبان ساده‌تر، هیچ شکافی بین آگاهی از چیزی، از یک سو، و خودِ آگاهی، از سوی دیگر وجود ندارد. آگاهی و فهمِ دازاین از آنجا که هستی‌شناسانه‌ است، همواره آگاهی از «چیزی» است. به بیانی به لحاظ هستی‌شناختی همواره «درـ موقعیت» است. پس هرگز نمی‌تواند، جدا از جهان، درباره‌ی جهان بیندیشد. این پیوند را انضمامی می‌گویند. پیوندی که بیانگر مفهوم دور هرمنوتیک است. از اینروست که کلمه‌ی «دازاین»، جایگزین «انسان» می‌شود. زیرا انسان، مفهومی انتزاع از جهان را با خود حمل می‌کند. حال آنکه «دازاین»،  به طور تقریبی می‌تواند به معنی «در جایی بودنِ انسان» و یا «در موقعیتی بودنِ انسان» باشد. همان موقعیت و یا وضعیت انضمامی‌ای که در فلسفه‌های ایدآلیستی از قلم افتاده است.

از سوی دیگر به واسطه‌ی همین رابطه‌ی انضمامی، می‌توانیم به «گشوده بودن» جهان پی ب‌بریم. همانگونه که هایدگر تذکر می‌دهد، "جهان در اصل باید گشوده باشد تا بتواند به نحوی از انحاء جلوه‌ای روشن یابد... هم از اینرو، جهان چیزی است که «در آن» دازاین در مقام هستنده‌، هماره پیشاپیش بوده است"(ص221). «پیشاپیش بودگیِ» دازاین در جهان، بدین معنی است که در هر کاری که دازاین بدان روی آورد، در آن حیطه‌، نسبتی پیشاپیشی با جهان دارد. وانگهی شاید به نظر رسد که در این عبارت درکی مکانی و مکان‌‌مند از جهان وجود دارد. در این صورت، اگر این درک، درکی شیءواره نباشد، از نظر هایدگر هیچ اشکالی ندارد؛ اما اگر مکان‌مندیِ جهان را به‌منزله‌ی شیئ جدا از وضعیتِ وجودیِ دازاین در جهان، در نظر بگیریم مطمئناً دچار مشکل می‌شویم. زیرا همانگونه که هایدگر می‌گوید، جهان نمی‌تواند در مکان باشد، بلکه" برعکس، مکان «در» جهان است، زیرا در ـ جهان ـ بودنی که مقوم دازاین است، مکان را گشوده و آشکار کرده است" (ص 292). اما از این عبارت می‌توان به این نکته پی برد که مکان نیز همچون جهان، به‌منزله‌ی امکانِ وجودی، به دازاین، پیشاپیش داده شده است (ص 294): دازاین همواره در مکان است. بنابراین، از آنجا که دازاین موجودی مکان‌مند است، رابطه‌‌اش با مکان، همچون رابطه‌اش با جهان، هستی‌شناسانه‌ است. به گفته‌ی هایدگر، "مکانیّت، اصلاً تنها بر بنیاد جهان، کشف شدنی است... ، مکان در حقیقت مقوّم جهان است"(ص295).

وانگهی دازاین دارای امکانات وجودی و هستی‌شناسانه‌ی دیگری همچون زمانمندی و تاریخمندی نیز هست. فی‌المثل او درباره‌ی «زمان‌مندیِ» دازاین معتقد است که هستیِ دازاین در زمان‌مند بودنش است که معنا پیدا می‌کند، او بر این باور است که زمانمندیِ دازاین در عین حال شرط تاریخمندی اوست. زیرا دازاین در مقام وجودِ انضمامی‌ای که آگاه از خود و جهان است، در تاریخی می‌زید که به لحاظ هستی‌شناختی، نسبت‌اش با وی همچون جهان و مکان، پیشاپیشی است. و این نحوه‌ی بودن، همان چیزی است که بدان «تاریخمندیِ دازاین» می‌گوییم که در واقع قبل از آن چیزی است که تاریخ می‌نامیم (ص 100).

یعنی چه؟ یعنی اینکه دازاین به لحاظ «وجودی»، (که همانگونه که گفتیم این وجود مقدم بر ماهیت است و نیز انضمامی)، هستی‌ای تاریخی دارد. به بیانی، این تاریخی بودن، خصلت وجودیِ اوست که همواره با اوست. برای روشن شدن مطلب شاید بتوان اینطور گفت که همانگونه که آگاهیِ دازاین، آگاهیِ وجودی است و این آگاهی همواره آگاهی از چیزی است، به همان شکل نیز تاریخمندیِ دازاین خصلتِ وجودی اوست و از وی تفکیک ناشدنی. از اینرو به لحاظ هستی‌شناختی مقدم بر «برهه‌ی تاریخی» دازاین قرار می‌گیرد.

اما در خصوص دیگر «خصلت‌های دازاین» (ص 342)، شاید بد نباشد اشاره‌ای به حال «پرتاب شدگیِ» وی داشته باشیم. هایدگر در توضیح این حال که خبر از احساس «واگذاشتگی» دازاین می‌دهد، می‌گوید" ما این ویژگی هستیِ دازاین را که نشان می‌دهد «که او هست» یا، به بیانی دیگر، این ویژگی را که از کجا و به کجای آن مستور.... است، پرتاب‌شدگی .... می‌نامیم" (ص341). به زبان ساده و آشنا، همان حال هستی‌آموخته‌ای که نشان از  سرگشتگی و حیرتی دارد که درباره‌ی هستیِ خود در جهان داریم: اینکه از کجا آمده‌ایم و به کجا می‌رویم. پرسش فلسفی و هستی‌شناسانه‌ای که در ادبیات ایران از قدمت خاصی برخوردار است (حتا اگر آنرا مطابق تفسیرِ هایدگر ندانیم). بهرحال، هایدگر در عبارت بسیار جذاب و متأملانه‌ای که فقط می‌تواند ازذهن  فیلسوفی بودشناس چون او تراویده باشد، می‌گوید "دازاین در مقام هستنده‌ای است که به هستیِ خویش واگذاشته شده و در این مقام ... چون واگذاشته‌ای است که هماره پیشاپیش باید خود را یافته باشد ـ یافته در آن «یافتی» که بسی بیش از آنکه جستاری مقیم باشد، از گریز برمی‌خیزد" (ص342).

به نظر می‌رسد، این «حال واگذاشتگی»ی که دازاین تلاش می‌کند تا از آن بگریزد، از همان بدو تولد با او بوده است. شاید از اینرو که دازاین کاملاً بی‌بهره از فهم پیشاپیشی و یقینی‌ِ هستی‌شناسانه‌ای است که بتواند پاسخ‌گوی این «جا»یی که از آن آمده‌ایم و بدان می‌رویم، باشد. ناگفته نماند که این همان موقعیتی است که برخی از فلاسفه (فی‌المثل نیچه) از آن با بی‌علتی و یا بی‌بنیانی یاد کرده‌اند. حال آنکه هایدگر تز بی‌بنیانی را نمی‌پذیرد؛ اما در عین حال برای این بنیان، و یا به اصطلاح «علتِ» وجودی، خاستگاهی ایدآلیستی هم در نظر نمی‌گیرد، بلکه به چیزی نظر می‌اندازد که شاید در وهله‌ی اول به مذاق خواننده خوش نیاید. زیرا وی بنیان وجودی دازاین را در «مرگ» وی به عنوان قطعی و اصلی ترین امکان وجود‌شناختی می‌بیند. هر چند که باید در نظر داشته باشیم که وقتی هایدگر روی «مرگِ دازاین» انگشت می‌گذارد، بر خلاف آمد، صرفاً برای استقبال از آن است: پذیرش تناهی‌مندی و استقبالی داوطلبانه از آن. البته منظور به هیچ وجه خودکشی نیست. بلکه فقط جهت بررسی موقعیت هستی‌شناسانه‌‌ی دازاینی است که از نظر هایدگر نزدیکترین و خویشمندترین امکانش در هستی مرگی است که در حال رفتن به سوی آن است. بهرحال در همین بررسی است که هایدگر آن واقعیت همواره پس زده شده از سوی آدمی را  جلوی چشم می‌آورد. اینکه وقتی دازاین را «به سوی مرگ» می‌فهمیم، پرده از این وضعیت برمی‌داریم که در مقام دازاین، اهتمام‌داشتگیِ هستی‌مان به طور مطلق به سوی مرگ می‌رود (ص 577).

وانگهی هایدگر نه تنها به خوبی می‌داند که این آگاهی، ایجاد ترس می‌کند، بلکه ظاهراً آنرا هم لازم می‌داند؛ ضروری از این حیث که به مثابه حقیقتی غیرقابل کتمان، مراتب آزادیِ دازاین را از شیوه‌ی زندگی غیر اصیل‌اش به وجود می‌آورد. چنانکه می‌گوید پیش‌دستی کردن اصیل برای مرگ (استقبال داوطلبانه از آن) "ما را از گم‌گشتگی در امکاناتی که بر سبیل تصادف بر ما یورش می‌آورند چنان آزاد می‌سازد که مجالمان می‌دهد تا برای نخستین بار امکانات واقع‌بوده‌ای را که فراپیشِ امکان پیشی‌ناگرفتنی ذخیره و انباشته گشته‌اند، اصیلانه بفهمیم و اصیلانه انتخاب کنیم (578).

شاید جالب باشد بدانیم علاوه بر چنین آزادسازی‌ای که با پذیرش داوطلبانه‌ی مرگ صورت می‌گیرد، وجدان و یا به اصطلاح ندای وجدان نیز در فلسفه‌ی هایدگر نقشی رهایی‌بخش دارند. وی بر این باور است که دازاین از طریق گوش سپردن به ندای وجدان، گوش سپاری به همگنان (اصول عرفیِ جهان روزمره) را که مانع شنیده شدن صدای وجدان می‌شود، می‌گسلد. به گفته‌ی هایدگر، "پس او نخست باید بتواند خود را بیابد، و آن هم چون آن خودی که از شنیدن صدای خود فرومانده است" (ص592). چرا که جهان روزمره یا صدای همگنان، از نظر هایدگر پر هیاهو است: "ندا باید فارغ از هیاهو، بدون ابهام و نامتکی بر کنجکاوی فراخواند. آنچه به این صورت در حالت فراخوانی یا ندا داده می‌شود وجدان است" (همانجا).

اما از سوی دیگر بد نیست بدانیم آزادسازی‌هایی که «ندای وجدان» برای دازاین به ارمغان خواهد آورد، ربط چندانی به آن کلیشه‌های رایج و نازل ندارد. به بیانی اگر بپذیریم که هستی دازاین از همان ابتدای پرتاب شدگی‌اش، رو سوی مرگ داشته است، این بدین معنی است که دازاین مصممانه و صادقانه این امر را بر عهده می‌گیرد که این هستیِ به سوی نیستی (مرگ)، بنیاد وجودی اوست. بنیادی نابوده در نابودگی (ص655). وانگهی اعتراف به چنین امری که به نوعی پیشدستی به سوی مرگ است، خبر از موقعیت پارادوکسیکال دازاین می‌دهد: دست‌یابی به «اصالت» از راه اعلام و پذیرش«مقصربودگی»؛ به قول هایدگر، "طلب وجدان داشتن، یعنی آمادگی برای فراخواندگی به سوی خویشمندترین مقصر بودن" (ص 656). اما چرا «مقصر بودگی» !؟ ظاهراً به این دلیل که از آنجا که دازاین در مقام« بودن»، هستی به سوی مرگ است، پس اساساً «نا ـ بودن» است. هایدگر در توضیح این «نا» می‌گوید: مراد از آن، «نا»یی است که این هستیِ دازاین، یعنی پرتاب شدگی‌اش را تقویم می‌کند (ص616). به زبان ساده شاید بتوان اینگونه گفت که زمانی که دازاین به طور مصمم، عزم خود را جزم می‌کند تا با حقیقت اصیل خویش یعنی «نیستی» روبرو شود و آن را به عنوان بنیاد خویش بپذیرد  و جایی اساسی در وجدان (آگاهی) خویش برای آن در نظر گیرد، در حقیقت نسبت به «هستی» خود را تقصیرکار می‌کند. حال این هستی، چه هستیِ خویش باشد و چه هستی به صورت کلی.

شاید آنچه باعث می‌شود، فلسفه‌ی هایدگر علارغم تیرگی‌هایی که دارد، از این برچسب معاف گردد، دقت در  مقولات ادراکی و مفهومی به روش جدید است. به عنوان مثال همانگونه که به طور ضمنی دیده شد، درک او از «فهم» درکی انضمامی و هستی‌شناسانه است. از نظر وی «فهم» برای دازاین به‌منزله‌ی یکی از امکان‌های اوست. فهمی که "فی‌نفسه ساختاری اگزیستانسیال دارد و ما آنرا طرح می‌نامیم (ص361)". منظورِ هایدگر از «طرح»، خصلت طرح‌افکنانه‌ا‌ی است که در فهم می‌بیند. هایدگر معتقد است، دازاین تا زمانی که هست، در مقام آنی که پرتاب شده است، در آن گونه هستی‌ای پرتاب شده که آنرا طرح‌اندازی می‌نامیم. بدین ترتیب هایدگر لحظه‌ای فراموش نمی‌کند که «انسان ـ در ـ جهان» است. هستنده‌ای که خود را به‌مثابه یک طرح در موقعیت‌هایش درمی‌اندازد. حتا باید گفت، انسان از نظر هایدگر، هستنده‌ای طرح‌انداز است. براین اساس او به شیوه‌ی اگزیستانسیالیستی می‌گوید: "دازاین به نحوی اگزیستانسیال از حیث هستیِ توانش خود آنی است که هست، اما نه هنوز"(ص362). و یا در عبارتی دیگر می‌گوید "از حیث اگزیستانسیال، فهم بنا به خصلت طرح‌اندازش، برسازنده‌ی چیزی است که آنرا بینشِ دازاین می‌نامیم (ص363)؛ و یا : "از آن رو که دازاین آنی است که بسته به مورد می‌شود یا نمی‌شود، او می‌تواند فهم‌کنان به خود بگوید: بشو آنچه هستی»"(ص362).

وانگهی یکی از تلاش‌های بسیار مهمی که هایدگر را به طور کلی از فیلسوف‌های اگزیستانسیالیست متمایز می‌کند و در مقام «بودشناس» قرار می‌دهد، توجه و دقت او در تبیین امکانات و روابط انضمامی دازاین در جهان است. فی‌المثل بین امکان طرح‌اندازی، وضعیت پرتاب‌شدگی و نیز «پروا» (دلواپسی و یا ...)؛ وضعیتی از دازاین را پدیدار می‌سازد که برای او «در جهان بودن» برابر با «پروا» درک می‌‌شود (ص452)، اگر «مرگ» و «نیستی» را آنروی سکه‌ی بی‌بنیانی و بی‌علتی بدانیم، آن زمان در خواهیم یافت،  پروا و یا دلواپسی برای هستنده‌ای چون دازاین که رو به سوی مرگ است (که نه بنیانی دارد و نه علتی)، امری است «وجودی و هستی‌شناسانه». او خود درباره‌ی وضعیت وجودیِ پروا در دازاین می‌گوید" اما پروا هم سرآغاز و هم سرچشمه با این طرح‌افکنی آن حالت بنیادین این هستنده را تعیین می‌کند که این هستنده بر حسب آن به جهانِ پرداخته‌اش واگذار [(پرتاب)] شده است. «معنای دو گانه‌ی پروا» یعنی تقویم بنیادیِ یگانه‌ای در ساختار ذاتاً دو وجهیِ طرح افکنیِ پرتاب شده "(ص463).

به بیانی پروا، یا دلواپسی، از نظر هایدگر چیزی نیست که به طور طبیعی بتوان از عهده‌ی فراموش کردن‌ و یا درمان‌اش برآمد. زیرا متفاوت با ترس از چیزی و یا حالت‌هایی از این دست است که علتی مشخص و قابل رفع و رجوع دارند. این دلواپسی، وجودی است، از وجود مبتنی بر نیستی و پرتاب شده به جهان هستی آنهم بدون هدفی پیشاپیشی برمی‌خیزد..... اما نمی‌باید فراموش کرد که به قول نیچه آنچه به مثابه معجزه می‌تواند این موقعیت را دگرگون سازد، از قدرت چشم دوختن به مغاکِ نیستی نشأت می‌گیرد. جایی که آدمی با توجه به درک و هوشیاری از نیستی‌ِ بنیادی‌اش، بالاخره بتواند «هستیِ» خود را به‌منزله‌ی معجزه درک ‌کند: وجودی رهایی یافته از اسارت تمامی نگرش‌هایی که بودن و هستی را به وضعیتی عادت‌واره تنزل داده‌اند.

باری، بحث را با نخستین کلام هایدگر در کتاب «هستی و زمان» که به فراخوان می‌ماند به پایان می‌بریم.

"آیا در این زمانه، ما پاسخی به این پرسش داریم که به راستی از واژه‌ی «هستنده» چه مراد می‌کنیم؟ به هیچ وجه. پس، جای آن دارد که طرح پرسش در باب معنای هستی را تازه کنیم. اما آیا امروزه ما حتا از ناتوانی خود در فهم واژه‌ی «هستی» به حیرت اندر می‌افتیم؟ به هیچ وجه. پس، جای آن دارد که پیش از هر چیز فهم معنای این پرسش را دگرباره برانگیزیم. واشکافی انضمامیِ پرسش از معنای هستی مقصد رساله‌ای است که از پی می‌آید. ......"(ص 57).

اصفهان ـ مرداد 1391

برای نوشتن این مطلب از کتاب زیر استفاده کرده‌ام:

مارتین هایدگر، هستی و زمان، ترجمه سیاوش جمادی، انتشارات ققنوس ، 1386   

فوکو در مقام پژوهشگر سوژه‌های انسانی

سوژه و قدرت، میشل فوکو؛ ترجمه نیکو سرخوش و افشین جهاندیده   

نوشته زهره روحی

هر چند فوکو (1926ـ 1984) در «سوژه و قدرت»، تلاش می‌کند تا خود را پژوهش‌گر سوژه و نه قدرت معرفی کند، اما این متن بی‌تردید یکی از نوشته‌های قابل توجه وی درباره‌ی قدرت است. او می‌پذیرد که طی بیست سال، همواره با بررسی و تحلیل قدرت سروکار داشته اما هدف او از این کار، درک شیوه‌های متفاوتِ سوژه‌سازی از انسان بوده است. به بیانی او خود را مورخ سوژه می‌داند (ص 407).

بنابراین درون‌مایه‌ی پژوهش‌های فوکو به گفته‌ی خودش سوژه‌ها‌ی انسانی بوده است. سوژه‌هایی که از سوی قلمروهای متفاوت و در نتیجه روش‌های متفاوتِ ابژه‌ کردن، به صورت‌های مختلف ارائه‌ و شناسایی شده‌‌اند. به عنوان مثال «سوژه‌ی ناطق»، «سوژه‌ی مولد»، «سوژه‌ی زیست شناسی» و ...؛ و یا در قلمروهای تربیتی و اخلاقیِ مختص به کردار و مدیریت آن، به تقسیم دوتایی «دیوانه» و «انسان دارای سلامت روان»، و یا «بیمار» و «فرد سالم»،  و همچنین «مجرم» و «بچه‌های خوب» اشاره می‌کند. وانگهی وی به دسته‌ی سومی هم اشاره دارد که از طریق آن انسان خود، خویشتن را به منزله‌ی سوژه شناسایی می‌کند. به عنوان مثال «سوژه‌ی سکسوالیته»؛

اما واقعیت این است که علارغم چنین سخنی، فوکو به خوبی می‌داند سوژه و قدرت از یکدیگر تفکیک‌‌ناپذیرند و بدون در نظر داشتن رابطه‌ی توأمانی و همزمانیِ آنها، نمی‌توان کمترین پیشرفتی در بررسی «سوژه‌‌گیِ انسان» داشت.  و این در حالی است که وی در خصوص رابطه‌ی آزادی و قدرت، تأکید واقع‌بینانه‌ای بر تفکیک‌ناپذیری رابطه‌ی آزادی و قدرت و به اصطلاح موقعیت برانگیختگی این دو وضعیت نسبت به یکدیگر دارد. چنانچه می‌گوید: "آزادی شرط ِاعمال قدرت به نظر می‌رسد، [و] هم پیش‌شرط اِعمال قدرت؛ چون باید آزادی وجود داشته باشد تا قدرت اِعمال شود.... بدون امکان نافرمانی، قدرت معادل یک اجبار جسمی خواهد بود... پس رابطه‌ی قدرت و نافرمانیِ آزادی قابل تفکیک نیستند "(ص 428).

بنابراین هیچ سوژه‌‌گی‌ای، نمی‌تواند جدا از روابط قدرتی باشد که آنرا برمی‌سازد. یعنی بررسی انتقادیِ سوژه‌‌گی، مستلزم بررسی و شناساییِ قلمرو قدرت و روابطی است که سوژه منابع هستی‌اش را از آن اخذ می‌کند و بدین ترتیب  معنا، ارزش و اهداف خود را ـ که بی‌تردید وابسته به قدرتی خاص است ـ در می‌یابد و جایگاهِ به اصطلاح کنشگر فعال (بخوانیم بازتولید کننده) را به خود اختصاص می‌دهد. بنابراین ما با گستره‌ای از قلمرو‌های متفاوتِ قدرت سروکار داریم که هریک به دلیلِ ماهیت ارتباطی خویش، بی‌وقفه خود را از طریق شبکه‌ی نهادهای فرهنگی، دینی، اجتماعی، سیاسی و ...، بازسازی می‌کند. می‌گوییم «بازسازی» زیرا هم از ساز و کارِ تولید و بازتولید خودجوشِ سوژه‌های اجتماعی برخوردار است، و هم به واسطه‌ی شبکه‌ای بودن نهادهای مختلف، مدام از سوی نیروهای اجتماعی رقیب و منتقد ـ که مسلماً آنها هم ساختار ارتباطی و شبکه‌ای قدرتِ مختص به خود را دارند ـ مورد تجدید نظر و اصلاح قرار می‌‌گیرند.

لب کلام، امروزه به یاری نگرشهای انضمامی و وضوح‌یافتگیِ هر چه بیشتر شبکه‌ای بودنِ روابط اجتماعی، دیگر دریافته‌ایم که چه بازتولید قدرتِ غالب و چه نقد آن (که آن هم برای خود قدرتی محسوب می‌گردد) رابطه‌ای تنگاتنگ با یکدیگر دارند، چه رسد به رابطه‌ی سوژه و قدرت.

با ذکر یک مثال شاید مسئله روشن‌تر شود: اگر بدانیم، تمامی متون انتقادی فوکو (و مسلما همین متن سوژه و قدرت) فقط به این دلیل از امکان روشنگری برخوردار است که به قدرت نهفته در موضع روشنفکری فوکو (در مقام منتقد فلسفی ـ اجتماعی) وابسته است، آنگاه متوجه این نکته می‌شویم که فوکو فقط به یاری قدرتِ روشنفکری خود می‌تواند به اصطلاحِ خودش مورخ سوژه و سوژه‌گی باشد. بنابراین وجود قدرت انتقادی و روشنفکری، پیش‌شرط کنش انتقادی سوژه‌گی‌‌ است. به بیانی فوکو به واسطه‌ی سرمایه‌ی فرهنگی‌ خود  منتقد اجتماعی است. زمانی که صحبت از سرمایه فرهنگی می‌شود، نمی‌باید فراموش کنیم که این اصطلاح جدا از بار مفهومی مدرک و دانش و مانند آن که برای موقعیت‌های اجتماعیِ افراد نقشی تعیین کننده دارد، از حیث تنش‌های فرهنگی ـ اجتماعی به‌ منزله‌ی سلاح عمل می‌کند. کافی است به نقدهای روشنفکران تمامی جوامع که اصولا به منظور هوشیاری مردم در برچیدن اقتدار غالب (بر منابع عمومی) است توجه کنیم.

شاهد این گفته، عمل خود فوکو در متن سوژه و قدرت است. یعنی با وجودیکه تلاش می‌کند از «سوژه» یا به قولی از سوژه‌سازی انسان بگوید، به ناچار از تحلیل قدرتِ اجتماعی مورد تجربه‌ی خود سر درمی‌آورد و همین باعث می‌شود تا به طور همزمان در متن فوکو  با نگرش دیگری نیز مواجه شویم. نگاهی عمیقاً واقعی که بر اساس تجربه‌ی زیسته، معطوف به این امر است که:"قدرت صرفاً پرسش نظری نیست، بلکه بخشی از تجربه‌مان است"(ص409). تفسیر این سخن در نگرش انضمامی بحث حاضر این است که قدرت قبل از هر چیز امری هستی‌شناسی است و همچون تمامی امکان‌های هستی‌شناسانه، پیوندی تنگاتنگ با وضعیت تاریخی و اجتماعیِ انسانها دارد، از اینرو عمیقاً درگیر شرایط می‌شود: چه آن زمان که به قول فوکو به صورت شکل‌های سلطه (قومی، اجتماعی، و مذهبی) ظاهر می‌شود و چه آن زمان که دست به کار استثمار و یا انقیاد فرد و یا گروههای اجتماعی می‌‌گردد. هر چند فوکو در قبال چنین تفسیری ترجیح می‌دهد، صرفاً در مقام مورخ انتقادی سوژه‌های انسانی باقی بماند و ناظر مبارزه‌‌های رهایی‌بخش آنان در طی تاریخ باشد (ص414).

 این روش مسلماً بسیار آموزنده و به جا است، البته مشروط بر اینکه فراموش نشود «سوژه‌ی انسانی» و نیز مبارزه‌ی رهایی بخش او، از آنجا که بخشی از شرایط اجتماعی ـ تاریخیِ در حال تحول‌ است، به هیچ وجه نمی‌تواند جدا از خود شرایط و تحول باشد. به بیانی، ما نه با سوژه‌ی انسانیِ قابل انفکاک از شرایط بلکه با سوژه اجتماعیِ همراه با شرایط طرف هستیم.

با وجود یکجانبه نگری روش فوکو، (هرچند فوکو مدام در نفی نگرش انتزاعی سخن می‌گوید)، احتمالا شگفت‌زده خواهیم شد، وقتی ببینیم وی در همین متن سوژه و قدرت، گاه به نحو کارآمدی روش انضمامی پیشه می‌کند و به کمک آن بسیاری از تحلیل‌های خود را پیش می‌برد. به عنوان مثال زمانی که می‌گوید "قدرت فقط در کنش وجود دارد" (ص 425)، و نیز آنجا که می‌خواهد «رابطه‌ی قدرت» را تحلیل کند، به این نتیجه‌ی بسیار عالی و آموزنده می‌رسد که "روابط قدرت عمیقاً در شبکه‌ی اجتماعی ریشه دوانده است و ساختاری اضافی بر فراز «جامعه» نیست که بتوان رویای محو ریشه‌اش را در سر پروراند" (ص429)؛ شاید بتوان سخن فوکو را اینگونه فرموله کرد: قدرت مسلط بر جامعه جایی بیرون از شیوه‌ی تفکر و کردارهای فرهنگی، اجتماعی و .... کنشگران نیست. 

اما از آنجا که درکی انضمامی از هستی‌شناسیِ قدرت و سوژه ندارد، در بسیاری مواقع نمی‌تواند خود را از سلطه‌ی نگرش‌های انتزاعی (در خصوص رابطه‌مندی قدرت و به اصطلاح خودش سوژه‌ی انسانی) رها سازد. در نتیجه وظیفه‌‌ای هم که وی برای فلسفه در عصر حاضر می‌بیند، با وجود ترسیم به ظاهر گول زنک روشن شعارِ«ردّ آنچه هستیم» (ص 420)، بدون کمترین نگرانی از مبهم بودن این وظیفه و کلی‌گویی حاصل از آن در ابهام فرو می‌رود:

"مسئله‌ی سیاسی، اخلاقی، اجتماعی و فلسفی‌ای که امروز برای ما مطرح است، نه تلاش برای رها کردن فرد از دولت و نهادهایش، بلکه رها کردن خودمان هم از دولت، هم از این نوع فردیت‌سازی متصل به آن است. باید با ردّ آن نوع فردیتی که طی چندین قرن بر ما تحمیل شده است، شکل‌های جدیدی از سوژه‌مندی را ایجاد کنیم" (ص 420).

زمانی که فوکو وظیفه‌ی کنونی فلسفه را تلاش برای «ردّ آنچه هستیم» می‌‌داند، آنهم برای آنکه بتوانیم به رهاسازی «خودمان» از .... دست‌یابیم، مشکل بتوان این «خود» را از خودهای ایده‌آلیستیِ ذات‌انگار متمایز کرد! به نظر می‌رسد در این‌باره وی ناخودآگاه از الگوهای رستگاریِ معتقد به وجود «خود»ی آماده‌ و مستعد رهایی تبعیت می‌کند. وانگهی در تفکر فوکو ظاهراً به سادگی و با اراده‌ی شخصی ـ و از آنجا که هیچ سخنی از جنبش و تشکلات اجتماعی برای تغییر و تحول ساختارها نیست ـ ، تنها از راه تفکر و نظریه می‌توان با آن چیزی که به قول خودش «طی چندین قرن بر ما تحمیل شده است» و برسازنده‌ی دو گانه‌سازی فردیت و تمامیت‌سازی بوده (همانجا)، غلبه کرد.

بدین ترتیب فوکو از آن روش تا اندازه‌ای انضمامی خود در متن که موازی با نگرش انتزاعی او عمل می‌کند، به راحتی دست می‌کشد و بر تمامی دستاوردهای آن (فی‌المثل اینکه شبکه اجتماعیِ قدرت در تمامی سطوح جامعه ریشه دوانده است) خط بطلان می‌کشد.

حال آنکه اگر قدرت را همانطور که به طور ضمنی گفتیم، امری هستی‌شناسانه تلقی کنیم، و ذهن خود را از تصویرسازی‌های اسطوره‌ای نسبت به موجودی به نام «انسان» پاک سازیم، و برعکس متوجه امکانی بودن هستی آدمی شویم، (یعنی او را مدام از دریچه‌ی نحوه‌ی هستیِ امکانی‌اش در جهان بنگریم،)، آنگاه در خواهیم یافت که اولا قدرت، از رابطه‌ های اجتماعی او جداشدنی نیست یعنی در هیچ جا و هیچ موردی قدرت به طور فی‌نفسه وجود ندارد، بلکه آنچه که ما به عنوان قدرت می‌شناسیم از طریق رابطه یا هستی اجتماعیِ آن است که آشکار و قابل گفت‌وگو می‌شود. و دوم، به محض آنکه دریابیم قدرت همچون زمان و مکان، امکانی هستی‌شناسانه است، به واقع دریافته‌ایم که برسازنده‌ی امکان درک آدمی از خود و چیزها است. در نتیجه فی‌نفسه نه بد است و نه خوب، بلکه در جریان ساختاری که هستی اجتماعی ـ تاریخی موقعیتی در آن ظاهر می‌گردد به چهره‌ای مثبت یا منفی به لحاظ ارزش و معنا دست می‌یابد.

به بیانی تنها تحت شرایط اجتماعی و تاریخی‌ است که قدرت جلوه‌ای کاریزماتیک و یا دهشت‌آفرین به خود می‌گیرد. به عنوان مثال باید دید چه شرایطی در آلمان و جمهوری وایمار وجود داشت که قبل از جنگ توانست از آدولف هیتلر نزد ملت آلمان، چهره‌ای کاریزماتیک بسازد (عقل و شعورشان را برباید). و یا به همین ترتیب باید دید که در اواخر جنگ چه شرایطی در آلمان غالب گردید که باعث سقوط رایش سوم شد. خلاصه بگوییم قدرت، فقط در رابطه‌اش با چیزهاست که دیده، درک و قضاوت می‌شود: در رابطه با تاریخ، اجتماع، فرهنگ، اقتصاد، سیاست، تکنولوژی و ....؛

اما به دلیل آنکه فوکو خود را از برخورد هستی‌شناسانه (بخوانیم تاریخی، اجتماعی) و....، و نیز نقش طبقاتیِ کنشگران فرهنگی، اقتصادی و سیاسی نسبت به قدرتِ غالب محروم کرده است، تنها درکی که از آن می‌تواند داشته باشد، درکی منفی است. او با وجودیکه معترف است که "جامعه بدون روابط قدرت چیزی جز یک انتزاع نمی‌تواند باشد" (همانجا)، اما از آنجا که درکش از «روابط قدرت» غیر هستی‌شناسانه‌ است، نگرش نیمه انضمامیِ وی در نیمه راه متوقف می‌شود. یعنی در نهایت تنها می‌تواند به جمع نگرش‌های یک‌سویه‌ی متمرکز بر تنش کنش بپیوندد. چنانکه می‌گوید:

"گفتن اینکه جامعه بدون روابط قدرت نمی‌تواند وجود داشته باشد، به معنای آن نیست که روابط مستقر قدرت ضروری‌اند، یا در هر حال قدرت تقدیری اجتناب ناپذیر در بطن جوامع است که نمی‌توان آن را از بین برد؛ بلکه منظور من این است که تحلیل، پردازش و به پرسش گرفتن روابط قدرت و «مبارزه‌ جویی»، میان روابط قدرت و سازش ناپذیری آزادی، یک وظیفه‌ی سیاسی بی‌وقفه است؛ و وظیفه‌ی سیاسی لاینفک هر زیست اجتماعی" (صص 429 ـ 430).

حال آنکه در نگرش انضمامی ـ هستی‌شناسانه، ضمن آنکه قدرت امری وجودی تلقی می‌‌شود، زمینه برای تحلیل انواع روابط قدرت در شرایط متفاوت تاریخی، اجتماعی  هر چه بیشتر باز و مهیا می‌‌گردد. به عنوان مثال به کمک این نگرش در عین آنکه می‌توان از روش مارکسی برای بررسی ساختار قدرت خانواده در جهان سرمایه‌داری استفاده کرد و تنش درونی و برونی آنرا به یاری دیدگاه وبر و یا فروید تبیین کرد، در عین حال می‌توان توصیف‌گر وضعیت اگزیستانسیالیستی عضو حاشیه‌ای شده‌ی خانواده نیز بود. وضعیتی که تنها به دلیل جابه‌جایی‌ِ شیوه‌ی قدرتی رخ می‌دهد که خود پیوند مستقیمی با دگرگونی شرایط دارد.

در خاتمه می‌خواهیم به سخن بسیار آموزنده‌ی فوکو درباره تکنیکِ «شبان‌کارگی» توجه کنیم. تکنیکی که به گفته‌ی وی در جهان معاصر (در غرب) جانشین قدرت شبانیِ عالم مسیحیت شده است. در تفسیر فوکو از این تکنیک، مسئله رستگاری تنها مختص به همین دنیا می‌شود و معنای آن به سلامت، رفاه، امنیت، محافظت در برابر حوادث متحول گردیده است. ضمن آنکه متولیان شبانی نیز افزایش یافته‌اند: از دستگاه دولتی و یا حتا نهاد عمومی همچون نیروی پلیس گرفته تا انجمن‌های خصوصی مددکاری و نیکوکاری (ص 418). به عنوان مثال، هنگامی که سخن از سلامت و سلامتی به مثابه رستگاری می‌شود، بی‌تردید به اقتدارِ نسبتاً جهان‌شمولی می‌اندیشیم که حرفه‌ی پزشکی بدان دست یافته است. حرفه‌ای که به قول فوکو، مبارزه با اقتدارِ اجتماعیِ نوظهور آن، بیشتر از آنکه اقتصادی باشد،  ـ زیرا این حرفه‌ی به اصطلاح مقدس، امروزه هدف خود را به کسب سود تغییر داده است ـ ، با اعمال قدرت آنها بر بدن‌ها، سلامت افراد و نیز زندگی و مرگ انسانهاست (ص 412).

اصفهان ـ دی 1391

مشخصات کامل مقاله:

میشل فوکو، سوژه و قدرت؛ برگرفته از کتاب تأتر فلسفه؛ ترجمه نیکو سرخوش و افشین جهاندیده، نشر نی، 1389